Что такое внутренний монолог в театре. Внутренний монолог в литературе. Виды внутренних монологов

Каждый из нас - отдельная повесть, которая сочиняется непрерывно, бессознательно...
через наши чувства, восприятие, мысли и поступки...

Каждый человек нуждается в таком повествовании...
чтобы быть единственным, чтобы быть самим собой.

Если мы хотим что-нибудь узнать о человеке, мы спрашиваем об истории его жизни.
Оливер Сакс, невролог

Как и большинство людей, вы, несомненно, слышите непрерывный шум слов, протекающих через ваше сознание. Вы повторяете разговоры, подводите итоги, оцениваете себя и других людей, комментируете события. Подобно радио, создающему фон, поток мыслей окрашивает ваш внутренний мир.

Так же как и мысленное кино, этот внутренний монолог определяет ваше восприятие жизни. Если вы скажите себе, что вы олух, то и будете вести себя соответственно. Если вы постоянно вспоминаете те или иные события и думаете о том, как вам следовало поступить, и что могло бы произойти - значит, вы живете прошлым.

Иногда внутренний монолог выходит из-под контроля. Когда вы возбуждены, слова захлестывают ваше сознание, не поддаваясь управлению. В других случаях вам кажется, что вы контролируете себя, но когда предпринимаете попытку спокойно поразмыслить, то понимаете, что слышите свои старые слова - те, что когда-то уже говорили себе.

Для того чтобы исследовать работу вашего мышления, попробуйте применить следующие приемы.

Парламент

Представьте, что слова, которые звучат в вашем сознании, исходят не от одного оратора, а от целого собрания. Члены этого парламента могут выражать мнения ваших родителей, учителей, друзей, а также цитировать слова из книг, журналов и телевизионных передач. Если явно доминирует громкий голос какого-то одного оратора, поставьте поднимаемый им вопрос на обсуждение. Например, объявите: “Вот уважаемый представитель крайней правой оппозиции считает, что в страну въезжает слишком много эмигрантов. Что вы думаете по этому поводу?” Предоставьте возможность высказаться другим ораторам, менее голосистым. Выслушайте их соображения. Вам же следует поочередно вставать на разные точки зрения.

Умейте слушать

Очень полезно перестать спешить и прислушаться к тому, что вы сами себе говорите. Как один из способов сделать это можете представить себе портативный радиоприемник и слушать исходящие из него голоса. Это очень качественный приемник, так что вы можете слышать и фоновые голоса. Когда удастся выловить некий внутренний монолог, вам будет гораздо проще не отвлекаться на помехи. Помните: для того чтобы докопаться до глубоких уровней сознания, нельзя останавливаться, нужно стараться стать как можно более восприимчивым.

Смена ярлыков

В нашем мысленном монологе мы часто навешиваем ярлыки, используя старый опыт. Допустим, вам предстоит выступить перед огромной аудиторией - у вас начинают потеть ладони, в животе раздается урчание, лицо краснеет. Вы говорите, что это все от нервов, и начинаете нервничать еще больше. А ведь вместо этого вы могли бы сказать себе, что таким образом мобилизуете свои энергетические ресурсы, и это совершенно естественно в столь серьезной ситуации. Подобная трактовка непременно поможет вам. Если у вас душа уходит в пятки, так что же - пусть это поможет вам идти быстрее.

Избавьтесь от болтуна

Допустим, ваш внутренний голос высказывает негативные мысли. Он говорит вам, что вы болван и гроша ломаного не стоите. Повторите ту же фразу громким, визгливым голосом. Используйте те же слова, но измените интонацию. Или поверх этого голоса спойте песенку: “Жили у бабуси два веселых гуся”. Если вы спешите и внутренний голос нервирует вас, повторяя: “Ты опаздываешь!”, понизьте голос до медленного шепота и посмотрите, что получится. Если звучит особенно противный голос, измените его тембр и тональность. Возьмите его под контроль: сделайте громче или тише, медленнее или быстрее, звучащим близко или издалека.

Мантры

Мантра - это слово или предложение, которое при длительном повторении приводит сознание в определенное состояние. Для того чтобы поупражняться в мантрах, следует на некоторое время расслабиться, затем, чтобы включить нужную ассоциацию, необходимо мысленно произнести соответствующее слово или предложение. Например, произнесите в уме слово “спокойно”, и вы действительно успокоитесь. Секрет состоит в том, чтобы подобрать нужный ритм, который позволит вам сосредоточиться. Пусть каждое слово станет завершенной мыслью, отделенной от прочего продолжительной паузой. После произнесения слова прислушайтесь к тишине в вашем сознании.

Что такое монолог в литературе? Это достаточно важный писательский прием, с помощью которого можно четко расставить акценты, выразить свою позицию, продемонстрировать убеждения. Многие писатели используют монолог в своих произведениях, чтобы высказать свои самые заветные мысли, вложив их в уста героя.

Отличие монолога от диалога

Если люди общаются вдвоем — это диалог. Если человек говорит сам с собой — это монолог. Так кратко можно описать различие между диалогом и монологом.

Но если подходить к вопросу академически, пытаясь разобраться, что такое монолог в литературе, то эта тема требует более предметного изучения. Монолог — это определенный способ построения художественной речи. Он представляет собой, как правило, форму размышления, оценку определенных действий или человека, призыв к тому или иному действию. Читатель может соглашаться или внутренне спорить с главным героем, но в самом тексте оппонирования нет.

Диалог же в предполагает спор или обсуждение, собеседники могут как дополнять друг друга своими репликами, так и выражать совершенно противоположные взгляды и идеи, пытаясь найти истину.

Общие закономерности монолога

Этот используется авторами очень давно. Если внимательно изучить, что такое монолог в литературе, и проанализировать самые разные произведения, то приходишь к выводу, что при всем разнообразии подходов есть общие закономерности.

Из каких бы мы ни взяли монолог, текст его будет подчиняться всегда определенным правилам:

1. Это речь говорящего человека, который не ждет ответа и не предполагает возражений, уточнений или дополнений. По сути это внутренний манифест главного героя.
2. Всегда монолог направлен на предполагаемого собеседника. Герой мысленно обращается либо к одному лицу, либо к группе лиц, либо же ко всему человечеству.
3. Это не способ коммуникации, а, скорее, речевое самовыражение. Герой, произносящий монолог, не ставит целью пообщаться. Его главная задача — высказать наболевшее и самовыразиться.
4. Есть особенности и с точки зрения стилистики, что такое монолог. В литературе он является единым речевым фрагментом как по своей структуре, так и по смысловой нагрузке. Если диалог состоит из реплик, то составить монолог, чтобы он получился красивым и правильным, можно только из цельного связного текста.

Собственные переживания и общая идея

Для построения монолога используются самые разнообразные литературные приемы. Список их достаточно широкий, но, как правило, это речь от первого лица, которая имеет смысловую завершенность.
В комедии Грибоедова "Горе от ума" главный герой - Чацкий - достаточно часто прибегает к монологам:

Не образумлюсь... виноват,
И слушаю, не понимаю,
Как будто все еще мне объяснить хотят.
Растерян мыслями... чего-то ожидаю.

Это начало монолога, который с первых строк характеризует общее настроение героя — растерянность, недоумение, попытку найти истину. Далее герой рассуждает о человеческих чувствах, говорит об обмане и собственных заблуждениях и под конец подходит к пониманию того, что нужно бежать из этого общества:

Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок! -
Карету мне, карету!

В этом монологе заключены не только личностные переживания. Автору так удалось составить монолог, что он вложил в уста главного героя основную идею произведения.

Стилистические приемы

Автор всегда старается, чтобы монолог, тест которого очень важен для понимания сути произведения, был вписан органично и оправданно. Ну не станет же он просто ни с того ни с сего декларировать какие-то ценности или идеи. Поэтому подход к построению монолога весьма серьезен. Существуют определенные список которых известен даже начинающим литераторам:

• Наличие местоимений, обращений и глаголов 2-го лица. Герои часто мысленно обращаются к своему воображаемому собеседнику, иногда просто на «ты», иногда даже по имени.
• В зависимости от цели монолога выделяются его речевые типы. Это может быть рассказ о каком-либо событии, исповедь, рассуждение, самохарактеристика и так далее.
• Авторы часто используют применяют экспрессивно окрашенную лексику, иногда даже ведут с предполагаемым собеседником.

Внутренний монолог

Монолог, определение которого можно выразить кратко как развернутое высказывание одного лица, может быть еще и внутренним. Этим приемом впервые начали активно пользоваться такие писатели, как и Джеймс Джойс.

Внутренний монолог в литературе принято еще называть потоком сознания. Впервые его применил Пруст в 1913 г. в романе "По направлению к Свану". А более основательно внутренние монологи стал использовать Дж. Джойс в романе "Улисс", который вышел в свет в 23 номерах американского журнала с 1918-го по 1920 год. Поток сознания главного героя построен так же, как внутренний монолог с самим собой. Человек ныряет в реальность и перемешивает ее со своими внутренними переживаниями. Внутренний монолог, как правило, описывает процессы мышления, передает тончайшие движения мыслей, демонстрирует чувства. Иногда сложно отделить реальность от вымысла, переживания от фантазий.

Самые известные монологи в мировой литературе

Великолепно владел искусством монолога в своих произведениях Антон Чехов. В пьесе «Чайка» героиня Маша произносит трогательный монолог, текст которого посвящен будущему мужу. Коллизия состоит в том, что он ее любит, а она его — нет.
Другой герой этой пьесы, Константин, рассуждает вслух, как сложились его отношения с матерью. Этот монолог печален и нежен.

Часто использовал в своих пьесах монологи и Уильям Шекспир. В пьесе «Буря» герой Тринкуло, который обладает отличным чувством юмора, произносит страстное обращение. Он пытается укрыться от бури, при этом перемежает свою речь столь пикантными деталями и забавными поворотами, что читатель остро понимает его отвращение от действительности.

Органично вписывали монологи в свои произведения Лермонтов, Островский, Достоевский, Толстой, Набоков. Очень часто монологи главных героев отражают личную позицию автора, поэтому они так ценны в произведениях.

Это обращенная к себе внутренняя речь, которая периодически появляется у нас в голове. Когда он возникает?

1. Когда вы неудовлетворенны результатом разговора с каким-то человеком.

2. Когда вам хочется с кем-то просто поговорить.

3. Когда вы делаете какое-то действие, которое требует концентрации.

4. Когда вы что-то создаете (например, пишите сказку) и поэтому требуется что-то говорить.

Однако обычно люди застревают в монологе под номером один.

Как прекратить внутренний монолог?

Во-первых, признаться себе - что данный монолог существует.

Во-вторых, осознать что будет являться логическим завершением данного монолога. Если это разговор с человеком, то что было бы результатом того незаконченного разговора, спора, обиды и т.д. Имейте в виду, что при незавершенном действии ваш мозг пытается его доделать. Но, так как этого в реальности не случилось, он запускает программу снова и снова. Пытаясь ее завершить.

Во-третьих, надо отследить, когда внутренний диалог появляется. Это может быть какое-то определенное место на улице во время прогулки, или во время какого-то действия. Возможно, музыка тоже является ключиком, который этот монолог запускает (запускатель монолога). Иными словами, нужно понаблюдать за собой и понять, какое действие, музыка, время, слово, человек или люди запускают данный монолог.

В-четвертых, решить для себя какое действие вы будете делать в тот момент, когда рядом появится запускатель монолога.

В-пятых, в следующий раз осознанно при виде запускателя монолога делать это действие.

Поскольку ваш мозг привык к определенному разговору, ему нужно время для того, чтобы переучиться, научиться думать по-другому. Обычно на это требуется от 3 до 6 недель. Для начала установите себе предел в 3 недели. Ориентировочно через 3-6 недель вы закончите этот монолог. Постарайтесь перевести ваш внутренний монолог в полезную привычку думать так, как надо вам.

Роль внутреннего монолога в жизни человека зорко подмечен реа­листами-писателями - и прозаиками, и драматургами. Он нашел в их творчестве достойное отражение. Их гений оставил нам страницы по­разительные, где жизнь человеческого духа реализуется потоком созна­ния именно через внутренние монологи, посредством внутренней, ино­гда «свернутой», сокращенной речи. И Толстой, и Достоевский, и Че­хов, и Горький писали не только о событиях, о делах и поступках сво­их героев. Целые страницы их книг отданы внутренним монологам, где часто они воссозданы как контрапункт к поведению, к диалогу героев. Если вспомнить мысли Анны Карениной в последний день ее жизни, в последние часы на роковом пути в Обираловку, то мы найдем в них отражение трагедии ее души. Ее невыразимое одиночество, вина Врон­ского перед нею и собственная вина перед сыном, опустошение, ра­зочарование, беспощадность окружающего ее мира - все влекло ее неотвратимо к самоубийству. Возвращаясь от Долли, к которой она бросилась было за помощью и где неожиданно встретила Кити, Анна ощутила свое отчуждение от общества и свое унижение еще острее: «Как они, как на что-то страшное, непонятное и любопытное, смотре­ли на меня. О чем он может с таким жаром рассказывать другому? - думала она, глядя на двух пешеходов. - Разве можно другому расска­зывать то, что чувствуешь? Я хотела рассказать Долли, и хорошо, что не рассказала. Как бы она рада была моему несчастью! Она бы скрыла это; но главное чувство было бы радость о том, что я наказана за те удовольствия, в которых она завидовала мне. Кити, та еще бы более была рада»... Анна видит мороженщика и двух мальчиков, и снова мысль ее отбирает свое: «Всем нам хочется сладкого, вкусного. Нет конфет, то грязного мороженого. И Кити так же: не Вронский, то Ле­вин. И она завидует мне. И ненавидит меня. И все мы ненавидим друг друга. Я Кити, Кити меня. Вот это правда!». Вспоминает ли она слова Яншина, слышит ли звон колоколов, видит ли извозчиков, мысль ее упорно утверждает мотив ненависти человека к человеку. «Все гладко. Звонят к вечерне... Зачем эти церкви, этот звон и эта ложь? Только для того, чтобы скрыть, что мы все ненавидим друг друга, как эти из­возчики, которые так злобно бранятся. Яншин говорит: «Он хочет ме­ня оставить без рубашки, а я его. Вот это правда!» Ее мысли все время возвращаются к Вронскому. «Никогда, никого не ненавидела так, как этого человека!..»

И далее, уже по дороге на вокзал и в Обираловку ее мысль отби­рает в интерпретирует все воспоминания, встречи и впечатления на ее скорбном пути очень определенным образом - согласно ее собствен­ной ситуации, ее психологической доминанте в этот тяжкий для нее день. «Опять я понимаю все», - сказала себе Анна, как только коля­ска тронулась и, покачиваясь, загремела по мелкой мостовой, и опять одно за другим стали сменяться впечатления... Да, про то, что говорит Яшвин: борьба за существование и ненависть - одно, что связывает людей. Нет, вы напрасно едете, - мысленно обратилась она к компа­нии в коляске четверней, которая, очевидно, ехала веселиться за го­род. - И собака, которую вы везете с собой, не поможет вам. От себя не уйдете... Мы с графом Вронским также не нашли этого удо­вольствия, хотя и много ожидали от него... Он тяготится мною и ста­рается не быть в отношении меня бесчестным... Если он, не любя ме­ня, из долга будет добр, нежен ко мне, а того не будет, чего я хочу, - да это хуже в тысячу раз, даже чем злоба! Это - ад! А это-то и есть. Он уже давно не любят меня. А где кончается любовь, там начинается ненависть. Этих улиц я совсем не знаю. Горы какие-то, и все дома, дома... И в домах все люди, люди... Сколько их, конца нет, и все нена­видят друг друга... А между мною и Вронским какое же я придумаю новое чувство? Возможно ли какое-нибудь не счастье уже, а только не мученье? Нет и нет! ... Невозможно! Мы жизнью расходимся, и я де­лаю его несчастье, он мое, и переделать ни его, ни меня нельзя».

Даже нищая с ребенком на улице не вызывает у Анны жалости, а дети - гимназисты и смеющиеся молодые люди в вагоне дачного по­езда - все оборачивается в ее мыслях в подтверждение мотива бесче­ловечности, безжалостности как закона жизни. Да, нищая с ребенком. Она думает, что жалко ее. Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучить себя и других? Гимназисты идут, смеются. Сережа? - вспомнила она - Я тоже ду­мала, что любила его, и умилялась над своею нежностью. А жила же я без него, променяла же его на другую любовь и не жаловалась на этот промен, пока удовлетворялась той любовью... Отчего же не потушить свечу, когда смотреть больше нечего, когда гадко смотреть на все это? Но как? Зачем они кричат, эти молодые люди в том вагоне? Зачем они говорят, зачем они смеются? Все неправда, все ложь, все обман, все зло!»

Так беспощадно судит и себя, и свою любовь Анна. Жестокое одиночество, несправедливое отчуждение от общества и свое унижение им, предательство Вронского и сознание, что сама точно так предала свою любовь к сыну, все здесь сплелось в неразрешимый узел, «винт свинтился», человек не выдержал, сломался, опустошилась душа его, жить стало нечем, не за что уцепиться мыслью...

А рядом встает такой емкий, но совсем краткий, всего из одной фразы, внутренний монолог у Горького в его «Жизни Клима Самгина». Знаменитое «А был ли мальчик-то?» Мальчик-то был - Самгина не было - так, муть какая-то, туман, таракан с усами.

Становление и развитие проблемы внутреннего монолога в драматургии и на театре

Русские писатели умели передать через внутренний монолог героя самую суть человека, его внутренний образ, его динамику. В драматур­гии эти внутренние монологи зазвучали. Зритель услышал мысли героя, оставшегося один на один со зрительным залом. В них отражался спо­соб мышления человека, его внутренний конфликт, его существо - «зерно человека», «направленность его темперамента». Его стремление либо получить как можно больше от жизни, отнять у других, захватить право на власть и на подавление остальных, либо, наоборот, не остать­ся в долгу у жизни, у людей, защитить человеческое достоинство, сбе­речь человеческое в человеке.

Что же такое на театре знаменитые монологи героев Корнеля и Расина? Их напряженный выбор между долгом, чувством чести и жаж­дой любви, порывами страстей? Что это, как не тот же внутренний монолог. Что такое «Быть или не быть» у Шекспира? Этот страстный поиск Гамлетом ответа на вечный вопрос человечества? Что такое мо­нолог Джульетты, преодолевающей ради Ромео страх смерти, страх очнуться в склепе живой среди мертвых? Горькая жалоба Орлеанской девы у Шиллера: «Ах, зачем за меч воинственный я свой посох отдала и тобою, дуб таинственный, очарована была?» Или монолог Елизаветы перед подписанием смертного приговора Марии Стюарт? А Катерина Островского из V действия «Грозы» с монологом: «Нет, нигде нет! ... Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску!» Или монолог у фонтана Самозванца из «Бориса Годунова» Пушкина в ожидании тай­ной встречи с Мариной Мнишек? Монолог Натальи Петровны из «Ме­сяца в деревне» Тургенева, заставляющей себя опомниться, остановить­ся, пока еще можно не презирать себя?

Ведь все это внутренние монологи героев, их мысли, которые обычно, в реальной жизни, не произносятся вслух, но, согласно теат­ральной условности, поэт и драматург их оглашают, когда герой оста­ется один на сцене, глаз на глаз со зрителем. Стоит появиться другому действующему лицу пьесы, и герой эти мысли прячет, возникает диа­лог, взаимодействие. Но спрятанные мысли, скрытые мысли не исче­зают: они пронизывают диалог, обогащая его содержание, они запол­няют «зоны молчания» персонажа, его паузы и подтексты. Не написан­ные драматургом, они становятся целиком заботой режиссера и арти­ста.

По существу, именно об этом писал еще Н. В. Гоголь в своем «Предуведомлении» для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». «Умный актер, прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение роли, должен рассмотреть, за­чем призвана эта роль, должен рассмотреть главную и преимуществен­ную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, кото­рая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове. Поймавши эту главную заботу выведенного лица, актер должен в такой силе исполниться ею сам, чтобы мысли и стремления взятого им лица как бы усвоились ему самому и пребывали бы в голове его неотлучно во все время представления пьесы. О частных сценах и ме­лочах он не должен много заботиться. Они выйдут сами собою удачно и ловко, если только он не выбросит ни на минуту из головы этого гвоздя, который засел в голову его героя». Об этом же заботился М. С. Щепкин, обучая своих питомцев. По воспоминаниям С. П. Со­ловьева, он говорил ученикам: «Помни, что на сцене нет совершенного молчания, кроме исключительных случаев, когда этого требует сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каж­дое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица, всем твоим существом: у тебя тут должна быть немая игра, которая бывает красноречивее самих слов, и сохрани тебя Бог взглянуть в это время без причины в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет - тогда все пропало! Этот взгляд в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же, как ненужную дрянь, выбро­сить за окно».

В творческом поиске создателей МХАТ К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко создание «жизни человеческого духа» стало первостепенной задачей актера и режиссера. Отсюда возникло убеждение и требование К. С. Станиславского - всю работу артиста проверять «сверхзадачей» и «сквозным действием» роли. Вне «сверхза­дачи» и «сквозного действия» все требования и положения его систе­мы, по его же собственному убеждению, теряли свой смысл, превраща­ясь в бесплодную догматику, формальное правдоподобие, лишенное «истины страстей», конкретного человека, с присущими именно ему особенностями поведения в мышления.

Константин Сергеевич не уставал говорить о нерасторжимом единстве - ум, воля, чувство - в человеке. А раз так, то ход к чувству только через нерасторжимое единство мысли и действия в творческом процессе актера. Верно играть роль, по Станиславско­му, - «это значит: в условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены». И еще вот что пишет Станиславский: «Когда я говорю о физическом действии, то я все время говорю о психологии. Когда я говорю: пишите письмо, то разве дело в самом писании? Надо создать вокруг этого историю, тогда только вы напишите правильно».

Он придавал огромное, решающее значение жизни воображения, фантазии, их непременному ведущему значению в творчестве актера. «Не сам объект... а привлекательный вымысел воображения притягива­ет на сцене внимание к объекту».

«Наша главная задача не только в том, чтоб изображать жизнь ро­ли в ее внешнем проявлении, но главньм образом в том, чтобы созда­вать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица всей пьесы, при­способляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чувст­ва, отдавая ей все органические элементы собственной души».

«Нередко физическая неподвижность происходит от усиленного внутреннего действия, которое особенно важно и интересно в творчестве». И снова: «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения».

Константин Сергеевич Станиславский-великий артист, со­здатель искусства МХАТ, актер, изумительно владевший даром пере­воплощения в образ, актер очень яркой формы и тонкого пси­хологического рисунка - утверждал: «Способность к духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача искусства». Он же: «Налажено правильное действие и правильная мысль. Вы уже ближе к роли. У вас есть какая-то основа, на которой можно держать­ся». И опять о единстве мысли и действия: «Внутренняя характер­ность слагается из того, как данный человек действует и мыслит в данных предлагаемых обстоятельствах». И его практика доказывала его теорию блистательными образами Мнимого больного, Фамусова, Крутицкого, доктора Штокмана, Сатина, Гаева...

Создание психологического портрета образа было непременной заботой великого артиста наряду с природой темперамента образа и свойственными ему темпо-ритмами жизни, его внешним обликом и повадками. Создание внутреннего отношения к миру, к людям, про­никновение в характер мышления персонажа решали успех работы над ролью. Об этом говорит Константин Сергеевич Станиславский в своей книге «Работа актера над собой» в главе «Характерность». Он расска­зывает, как студент Названов в поиске внешней характеристики через костюм и грим напал, чисто интуитивно, на облик, который заставил будущего актера ощутить в себе потребность к иному, чем у него само­го в жизни, способу мышления и поведения. Вот что говорит Названов своему учителю Торцову о своем ощущении образа критикана: «Поду­мать только, как я себя вел с вами! Моя любовь, уважение и чувство преклонения перед вами чрезвычайно велики... Но в чужой, а не в сво­ей шкуре мое отношение к вам коренным образом изменилось... Мне было приятно нагло смотреть на вас» ... И еще: «Ученики давали мне все новые и новые реплики, на которые я без запинки, остро отвечал в характере изображаемого лица. Мне казалось, что я неисчерпаем и что я могу жить ролью без конца, во всех без исключения положениях, в которых бы я ни очутился... Я берусь сыграть эту роль без грима и костюма... Мне далеко не сразу удалось выйти из образа. По пути до­мой и придя в квартиру, я поминутно ловил себя то на походке, то на движении и действии, оставшихся от образа.

И этого мало. Во время обеда, в разговоре с хозяйкой и жильца­ми, я был придирчив, насмешлив и задирал не как я, а как критикан. Хозяйка даже заметила мне:

Что это вы какой сегодня, прости Господи, липкий!..

Это меня обрадовало.

Я счастлив, потому что понял, как надо жить чужой жизнью и что такое перевоплощение и характерность.

Это самые важные свойства в даровании артиста».

Здесь для нас сегодня очень важна фраза: «Я берусь сыграть эту роль без грима и костюма», так как она говорит об акценте на внутреннее совмещение себя с образом, о присвоении себе его способа мыслить и дей­ствовать, а значит о присвоении себе его системы отношений к окружающей действительности и взаимоотношений с людьми.

В репетициях Владимира Ивановича Немировича-Данченко поня­тие о «внутреннем монологе», в современном его истолковании, по­лучило тончайшую разработку на театре в тесной связи с тжими поня­тиями, как «лицо автора», «зерно» пьесы и роли, «направленность тем­перамента», «второй план», «физическое самочувствие» и «атмосфера». Эти особенности в работе Немировича-Данченко совпали по времени с возникновением нового драматургического письма, когда Чехов окон­чательно перенес смысловые акценты пьесы с внешнего развития дей­ствия, его интриги на внутреннюю закономерность и мотивы поведе­ния, на скрытые причинности явлений и судеб. Жизнь становилась все сложнее, все более внутренне конфликтными делались и ситуации, и характеры. Драматургия и театр искали новые средства отражения со­временной им действительности.

Сегодня артист, не владеющий способностью эмоциональ­ного мышления на сцене, ни имитацией этого процесса, а именно его осуществлением здесь, сейчас, - абсолютно не совреме­нен, не заразителен и не интересен зрителю. Причем степень эмо­циональности мышления актера в обстоятельствах роли определяет не только его заразительность для зрителя, но и решает проблему созда­ния образа.

С течением времени изменилось и само представление о сце­ническом перевоплощении актера в образ. Внешние характерные при­знаки уступили место внутреннему перевоплощению. Именно за счет создания мышления образа, вскрытия его человеческих позиций и устремлений, явных и подспудных, создания его «второго плана» - т. е. его человеческих резервов, социальных, нравственных, психологиче­ских - происходит сегодня в театре перевоплощение актера в образ.

Так же, как степень эмоциональности мышле­ния актера в обстоятельствах роли, так и его способность отби­рать верно объекты своего восприятия, объекты мысли образа, его умение владеть этими объектами, т.е. способность его интуиции разгадать не только что и о чем, но и как именно мыслит образ, приспособляя для этого все свойства своего ума и души, решают сегодня проблему создания образа. Например, Наташа в «Трех сестрах» Чехова окружена плотной коростой объектов мелких, близких во времени и пространст­ве. Направленность ее темперамента сосредоточена на усилиях самоут­вердиться здесь, в «генеральском» доме сестер Прозоровых, прибрать этот дом к рукам, навести здесь свои порядки. Поэтому так вцепляется она в возможность устроить разнос, отчитать за беспорядок уже с по­зиции хозяйки дома в IV акте. Ее фраза: «Зачем здесь на скамье валя­ется вилка, я спрашиваю!» - вырастает в крупный факт ее сегодняш­ней жизни. А в «Дяде Ване» у доктора Астрова, о котором Елена Анд­реевна говорит: «Посадит деревцо... и уже мерещится ему счастье че­ловечества. Такие люди редки, их нужно любить», - объекты воспри­ятия, объекты его мысли то бытовые, близлежащие, то далекие во вре­мени и пространстве. Они лежат как в его собственном прошлом, так и в прошлом края, где он живет, а также и в его далеком будущем. Астров способен мыслить философски, способен обобщать, мыслить аналитически. Астров обеспокоен не только своей собственной судь­бой, но и судьбой народной. Он лечит, не зная отдыха ни днем, ни ночью. Он тоскует о совершенном человеке, о его нравственной кра­соте: «В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли».

Проникновение артиста в способ мышления образа, способность присвоить его себе решают сегодня проблему перевоплощения

Прием создания видения был одним из важнейших практических приемов Станиславского в работе над словом.

Не менее важным приемом Станиславского и Неми­ровича-Данченко является так называемый «внутренний монолог».

Этот прием – один из кардинальных путей к орга­нично звучащему слову на сцене.

Человек в жизни беспрерывно думает. Он думает, вос­принимая окружающую действительность, думает, вос­принимая любую мысль, обращенную к нему. Он думает, спорит, опровергает, соглашается не только с окружаю­щим, но и с самим собой, его мысль всегда активна и кон­кретна.

На сцене актеры в какой-то степени овладевают мыслью во время своего текста, но далеко не все еще умеют мыслить во время текста партнера. И именно эта сторона актерской психотехники является решающей в непрерывном органическом процессе раскрытия «жизни человеческого духа» роли.

Обращаясь к образцам русской литературы, мы ви­дим, что писатели, раскрывая внутренний мир людей, описывают подробнейшим образом ход их мыслей. Мы видим, что мысли, произносимые вслух, это только не­большая часть того потока мыслей, который бурлит иногда в сознании у человека. Иногда такие мысли так и остаются непроизнесенным монологом, иногда они фор­мируются в короткую, сдержанную фразу, иногда выли­ваются в страстный монолог, в зависимости от предлага­емых обстоятельств литературного произведения.

Для пояснения моей мысли мне хочется обратиться к ряду примеров такого «внутреннего монолога» в лите­ратуре.

Л. Толстой, великий психолог, умевший раскрыть все самое сокровенное в людях, дает нам огромный матери­ал для таких примеров.

Возьмем главу из романа «Война и мир» Л. Толстого.

Долохов получил отказ от Сони, которой он сделал предложение. Он понимает, что Соня любит Николая Ростова. Через два дня после этого события Ростов по­лучил записку от Долохова.

«Так как я в доме у вас бывать более не намерен по известным тебе причинам и еду в армию, то нынче вече­ром я даю моим приятелям прощальную пирушку – при­езжай в Английскую гостиницу».

Приехав, Ростов застал игру в полном разгаре. Доло­хов метал банк. Вся игра сосредоточилась на одном Ро­стове. Запись уже давно превышала двадцать тысяч руб­лей. «Долохов уже не слушал и не рассказывал историй; он следил за каждым движением рук Ростова и бегло оглядывал изредка свою запись за ним... Ростов, опер­шись головою на обе руки, сидел перед исписанным, за­литым вином, заваленным картами столом. Одно мучи­тельное впечатление не оставляло его: эти ширококостые, красноватые руки с волосами, видневшимися из-под ру­башки, эти руки, которые он любил и ненавидел, держа­ли его в своей власти.

«Шестьсот рублей, туз, угол, девятка... отыграться невозможно!.. И как бы весело было дома... Валет на пё...это не может быть... И зачем же он это делает со мной?..» – думал и вспоминал Ростов...

«Ведь он знает, что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил... Но и он не виноват; что же ему делать, когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого-нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое ужасное несчастие? И когда оно началось? Еще так недавно я подходил к этому столу с мыслью выиграть сто рублей, купить мама к именинам эту шкатулку и ехать домой. Я так был счастлив, так свободен, весел! И я не понимал тогда, как я был счастлив! Когда же это кончилось и когда началось это новое, ужасное состояние? Чем ознаменовалась эта перемена? Я все так же сидел на этом месте, у этого стола, и так же выбирал и выдвигал карты и смотрел на эти ширококостые, ловкие руки. Когда же это совершилось, и что такое совершилось? Я здоров, силен и все тот же, и все на том же месте. Нет, это не может быть! Верно, все это ничем не кончится».

Он был красен, весь в поту, несмотря на то, что в комнате не было жарко. И лицо его было страшно и жалко, особенно по бессильному желанию казаться спокойным...»

Вот вихрь мыслей, которые проносятся в сознании Николая во время игры. Вихрь мыслей, выраженных конкретными словами, но не произнесенными вслух.

Николай Ростов с момента, когда он взял в руки карты, и до момента, когда Долохов произнес: «За вами со­рок три тысячи, граф», не сказал ни слова. Мысли, ко­торые толпились у него в голове, оформлялись в слова, в фразы, но не слетали с губ.

Возьмем другой, всем знакомый пример из произведения Горького «Мать». После того как суд приговорил, Павла на поселение, Ниловна старалась сосредоточить все свои мысли на том, как выполнить взятое на себя большое, важное задание – распространить Пашину речь.

Горький рассказывает о том, с каким радостным напряжением мать готовилась к этому событию. Как она, бодрая и довольная, держа в руках доверенный ей чемодан, пришла на вокзал. Поезд еще не был готов. Ей пришлось ждать. Она рассматривала публику и вдруг почувствовала на себе взгляд человека, как будто бы знакомого ей.

Этот внимательный глаз уколол ее, рука, в которой она держала чемодан, вздрогнула, и ноша вдруг отя­желела.

«Я где-то видела его!» – подумала она, заминая этой думой неприятное и смутное ощущение в груди, не давая другим словам определить чувство, тихонько, но властно сжимавшее сердце холодом. А оно росло и поднималось к горлу, наполняло рот сухой горечью, ей нестерпимо захотелось обернуться, взглянуть еще раз. Она сде­лала это – человек, осторожно переступая с ноги на ногу, стоял на том же месте, казалось, он чего-то хочет и не решается...

Она, не торопясь, подошла к лавке и села, осторожно, медленно, точно боясь что-то порвать в себе. Память, разбуженная острым предчувствием беды, дважды поставила перед нею этого человека – один раз в поле, за городом, после побега Рыбина, другой – в суде... Ее зна­ли, за нею следили – это было ясно.

«Попалась?» – спросила она себя. А в следующий миг ответила, вздрагивая:

«Может быть, еще нет...»

И тут же, сделав над собой усилие, строго сказала:

«Попалась!»

Оглядывалась и ничего не видела, а мысли одна за другою искрами вспыхивали и гасли в ее мозгу. «Оставить чемодан –уйти?»

Но более ярко мелькнула другая искра:

«Сыновнее слово бросить? В такие руки...».

Она прижала к себе чемодан. «А – с ним уйти?.. Бежать...»

Эти мысли казались ей чужими, точно их кто-то извне насильно втыкал в нее. Они ее жгли, ожоги их больно кололи мозг, хлестали по сердцу, как огненные нити...

Тогда, одним большим и резким усилием сердца, которое как бы встряхнуло ее всю. она погасила все эти хитрые, маленькие, слабые огоньки, повелительно сказав себе:

«Стыдись!»

Ей сразу стало лучше, и она совсем окрепла, добавив:

«Не позорь сына-то! Никто не боится...»

Несколько секунд колебаний точно уплотнили все в ней. Сердце забилось спокойнее.

«Что ж теперь будет?» – думала она, наблюдая.

Шпион подозвал сторожа и что-то шептал ему, ука­зывая на нее глазами...

Она подвинулась в глубь скамьи.

«Только бы не били...»

Он (сторож) остановился рядом с нею, помолчал и негромко, сурово спросил:

– Что глядишь?

– Ничего.

– То-то, воровка! Старая уж, а – туда же!

Ей показалось, что его слова ударили ее по лицу, раз и два; злые, хриплые, они делали больно, как будто рва­ли щеки, выхлестывали глаза...

– Я? Я не воровка, врешь! – крикнула она всею грудью, и все перед нею закружилось в вихре ее возму­щения, опьяняя сердце горечью обиды».

Ощутив ложь обвинения ее в воровстве, в ней, старой, седой матери, преданной своему сыну и его делу, поднял­ся бурный протест. Она хотела всем людям, всем, кто еще не нашел правильного пути, рассказать о своем сыне и о его борьбе. Гордая, чувствуя силу борьбы за правду, она уже не думала о том, что будет с ней потом. Она го­рела одним желанием – успеть сообщить народу о речи сына.

«...Она хотела, торопилась сказать людям все, что знала, все мысли, силу которых чувствовала»

Страницы, на которых Горький описывает страстную веру матери в силу правды, передают мощь воздействия слова, являются для нас великим образцом «раскрытия жизни человеческого духа». Горький с потрясающей си­лой описывает невысказанные вслух мысли Ниловны, ее борьбу с самой собой. От этого и слова ее, бурно вырвав­шиеся из глубины сердца, так впечатляюще действуют на нас.

Возьмем другой пример – из романа Алексея Толсто­го «Хождение по мукам».

Рощин на стороне белых.

«Задача, мучившая его, как душевная болезнь, с са­мой Москвы – отомстить большевикам за позор, – была выполнена. Он мстил».

Все как будто бы происходит именно так, как он это­го хотел. Но мысль о том, прав ли он, начинает мучи­тельно преследовать его. И вот в один из воскресных дней Рощин оказывается на старом прицерковном клад­бище. Доносится хор детских голосов и «густые возгла­сы дьякона». Мысли жгут, жалят его.

«Моя родина, – подумал Вадим Петрович... – Это – Россия... То, что было Россией... Ничего этого больше нет и не повторится... Мальчик в сатинетовой рубашке стал убийцей».

Рощину хочется освободиться от этих мучительных мыслей. Толстой описывает, как он «встал и заходил по траве, заложив руки за спину и хрустя пальцами».

Но мысли занесли его туда, «куда он, казалось, наот­машь захлопнул дверь».

Он думал, что шел на смерть, но вышло совсем не так. «Ну, что же, – думал он, – умереть легко, жить трудно... В этом и заслуга каждого из нас – отдать поги­бающей родине не просто живой мешок мяса и костей, а все свои тридцать пять прожитых лет, привязанности, на­дежды... и всю свою чистоту...»

Эти мысли были так мучительны, что он громко за­стонал. Вырвался только стон. Мысли, проносившиеся в голове, никому не могли быть слышны. Но душевная напряженность, вызванная этим ходом мыслей, отрази­лась на его поведении. Он не только не смог поддержать разговора Теплова о том, что «большевики уже драпают из Москвы с чемоданами через Архангельск», что... «вся Москва минирована» и т. д., но еле удержался от по­щечины.

А в одном из самых удивительных, самых сильных мест романа Алексей Толстой сталкивает Рощина с Те­легиным, – самым близким человеком для Рощина, о ко­тором он всегда думал, как о брате, как о дорогом друге. А сейчас, после революции, они оказались в разных ла­герях: Рощин у белых, Телегин с красными.

На вокзале в ожидании поезда на Екатеринослав Ро­щин сел на жесткий деревянный диван, «закрыл ладонью глаза – и так на долгие часы остался неподвижным...»

Толстой описывает, как подсаживались и уходили люди, и вдруг, «видимо надолго», кто-то сел рядом и «на­чал дрожать ногой, ляжкой, – трясся весь диван. Не ухо­дил и не переставал дрожать». Рощин, не меняя своей позы, попросил непрошеного соседа переслать: трясти ногой.

«Рощин, не отнимая руки, сквозь раздвинутые пальцы одним глазом покосился на соседа. Это был Телегин».

Рощин сразу же понял, что Телегин мог оказаться здесь только как большевистский контрразведчик. Он был обязан немедленно доложить об этом коменданту. Но в душе у Рощина происходит жестокая борьба. Тол­стой пишет, что у Рощина «ужасом сжало горло», он весь поджался и прирос к дивану.

«...Выдать, чтобы через час муж Даши, мой, Катин брат, валялся без сапог под забором на мусорной куче... Что же делать? Встать, уйти? Но Телегин может узнать его – растеряться, окликнет. Как спасти?»

Эти мысли кипят в мозгу. Но оба молчат. Ни звука. Внешне как будто бы ничего не происходит. «Неподвиж­но, точно спящие, сидели Рощин и Иван Ильич близко на дубовом диване. Вокзал опустел в этот час. Сторож за­крыл перронные двери. Тогда Телегин проговорил, не от­крывая глаз: – Спасибо, Вадим».

Одна мысль владела им: «Обнять его, только обнять».

А вот еще один пример – из «Поднятой целины» М. Шолохова.

Дед Щукарь по дороге в бригаду Дубцова, разморен­ный полуденным зноем, расстелил в тени свой зипунишко.

Опять-таки внешне как будто бы ничего не происхо­дит. Разморило старика, он устроился в холодке под кустом и вздремнул.

Но Шолохов проникает в закрытую для наших взоров сферу. Он приоткрывает нам мысли Щукаря, когда он один, сам с собой размышляет. Живая правда образа не может не восхитить нас, потому что Шолохов, творя своего Щукаря, знает о нем все. И что он делает, и как говорит и двигается, и о чем в разные моменты своей жизни думает.

«Из этакой роскошности меня до вечера и шилом не выковыряешь. Отосплюсь всласть, погрею на солнышке свои древние косточки, а потом – к Дубцову на гости, кашку хлебать. Скажу, что не успел дома позавтракать, и непременнейше меня покормят, уж это я как в воду гляжу!»

Мечты Щукаря от кашки приходят к давно не пробо­ванному мясу...

«А не плохо бы к обеду кусок баранинки, этак фунта на четыре смолотить! Особливо – жареной, с жирком, или, на худой конец, яишни с салом, только вволю...»

А потом к любимым вареникам.

«...Вареники со сметаной – тоже святая еда, лучше любого причастия, особливо когда их, милушек моих, положат тебе в тарелочку побольше, да ишо раз побольше, этак горкой, да опосля нежно потрясут эту тарелку, что­бы сметана до дна прошла, чтобы каждый вареник в ней с ног до головы обвалялся. А ишо милее, когда тебе не в тарелку будут эти варенички класть, а в какую-нибудь глубокую посудину, чтобы было где ложке раз­гуляться».

Голодный, постоянно голодный Щукарь, разве пой­мешь его без этой мечты о еде, без его снов, в которых он, «спеша и обжигаясь, без устали хлебает... наваристую лапшу с гусиными потрохами...» А просыпаясь, говорит про себя: «Приснится же такая скоромина ни к селу ни к городу! Одна надсмешка, а не жизня: во сне, изволь радоваться, такую лапшу наворачиваешь, что ешь не уешься, а въяве – старуха тюрю тебе под нос сует, будь она трижды, анафема, проклята, эта тюря!»

Вспомним много раз возникающие в романе «Анна Каренина» размышления Левина о нездоровой, праздной, бессодержательной жизни, которой живет он и его близ­кие. Или исполненную потрясающего драматизма дорогу в Обираловку, когда жестокие душевные муки Анны вы­ливаются в целом словесном потоке, возникающем в ее воспаленном мозгу: «Моя любовь делается все страстнее и себялюбивее, а его все гаснет и гаснет, и вот отчего мы расходимся. И помочь этому нельзя... Если бы я могла быть чем-нибудь, кроме любовницы, страстно любящей одного его, но я не могу и не хочу быть ничем другим... Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучить себя и других?..

Я не могу придумать положения, в котором жизнь не бы­ла бы мучением...»

Изучая крупнейшие произведения русских классиков и советских писателей – будь то Л. Толстой, Гоголь, Чехов, Горький, А. Толстой, Фадеев, Шолохов, Панова и целый ряд других, мы всюду находим обширнейший материал для характеристики понятия «внутренний мо­нолог».

«Внутренний монолог» – это глубоко органическое явление в русской литературе.

Требование «внутреннего монолога» в театральном искусстве поднимает вопрос о высокоинтеллектуальном актере. К сожалению, у нас часто бывает, что актер де­лает только вид, будто он думает. У большинства актеров «внутренние монологи» не нафантазированы, и у немно­гих актеров хватает воли на то, чтобы молча продумы­вать свои невысказанные мысли, толкающие их к дей­ствиям. Мы на сцене часто фальсифицируем мысли, час­то подлинной мысли у актера нет, он бездействует во время текста партнера и оживляется лишь к последней его реплике, так как знает, что сейчас он должен отве­чать. Это-то и является основным тормозом для орга­нического овладения авторским текстом.

Константин Сергеевич настойчиво предлагал нам внимательно изучать процесс «внутреннего монолога» в жизни.

Когда человек слушает своего собеседника, в нем самом в ответ на все услышанное всегда возникает «внут­ренний монолог», поэтому в жизни мы всегда ведем вну­три себя диалог с тем, кого слушаем.

Нам важно уточнить, что «внутренний монолог» це­ликом связан с процессом общения.

Для того чтобы возник ответный ход мыслей, нужно по-настоящему воспринять слова партнера, нужно по-на­стоящему научиться воспринимать все впечатления от возникающих на сцене событий. Реакция на комплекс воспринимаемого материала и порождает определенный ход мыслей.

«Внутренний монолог» органически связан с процес­сом оценки происходящего, с обостренным вниманием по отношению к окружающим, с сопоставлением своей точки зрения сравнительно с высказываемыми мыслями партнеров.

«Внутренний монолог» невозможен без подлинной собранности. Мне еще раз хочется обратиться к примеру из литературы, раскрывающему нам процесс общения, которому нам надо учиться в театре. Этот пример инте­ресен тем, что в нем Л. Толстой в противовес приведен­ным мною выше примерам не описывает «внутреннего монолога» прямой речью, а пользуется скорее драматургическим приемом – он раскрывает «внутренний моно­лог» через действие.

Таково объяснение в любви Левина и Кити Щербацкой из романа «Анна Каренина»:

«– Я давно хотел спросить у вас одну вещь...

– Пожалуйста, спросите.

– Вот, – сказал он и написал начальные буквы: к, в, м, о: э, н, м, б, з, л, э, н, и, т? Буквы эти значили: «когда вы мне ответили: этого не может быть, значило ли это, что никогда, или тогда?». Не было никакой вероятности, чтобы она могла понять эту сложную фразу; но он посмотрел на нее с таким видом, что жизнь его зависит от того, поймет ли она эти слова.

Изредка она взглядывала на него, спрашивая у него взглядом: «То ли это, что я думаю?»

– Я поняла, – сказала она, покраснев.

– Какое это слово? – сказал он, указывая на н, которым означалось слово никогда.

– Это слово значит никогда, – сказала она, – но это неправда!

Он быстро стер написанное, подал ей мел и встал. Она написала: т, я, н, м, и, о...

Он взглянул на нее вопросительно, робко.

– Только тогда?

– Да, – отвечала ее улыбка.

– А т... А теперь? – спросил он.

– Ну, так вот прочтите. Я скажу то, чего бы желала. Очень бы желала! – Она написала начальные буквы: ч, в, м, з, и, п, ч, б. Это значило: «чтобы вы могли забыть и простить, что было».

Он схватил мел напряженными, дрожащими пальца­ми и, сломав его, написал начальные буквы следующего: «мне нечего забывать и прощать, я не переставал любить вас».

Она взглянула на него с остановившеюся улыбкой.

– Я поняла, – шепотом сказала она.

Он сел и написал длинную фразу. Она все поняла и, не спрашивая его: так ли? – взяла мел и тотчас же от­ветила.

Он долго не мог понять того, что она написала, и ча­сто взглядывал в ее глаза. На него нашло затмение от счастья. Он никак не мог подставить те слова, какие она разумела; но в прелестных сияющих счастьем глазах ее он понял все, что ему нужно было знать. И он написал три буквы. Но он еще не кончил писать, а она уже чита­ла за его рукой и сама докончила и написала ответ: Да. ...В разговоре их все было сказано; было сказано, что она любит его и что скажет отцу и матери, что завтра он приедет утром».

Этот пример имеет совершенно исключительное пси­хологическое значение для понимания процесса общения. Такое точное угадывание мыслей друг друга возмож­но только при той необыкновенной вдохновенной собран­ности, которая владела в эти минуты Кити и Левиным. Этот пример особенно интересен и тем, что он взят Л. Толстым из жизни. Таким точно образом сам Толстой объяснился в любви С. А. Берс – своей будущей жене. Важно не только понять значение «внутреннего моно­лога» для актера. Необходимо внедрить этот раздел пси­хотехники в практику репетиций.

Объясняя это положение на одном из уроков в Сту­дии, Станиславский обратился к студентке, которая ре­петировала Варю в «Вишневом саде».

– Вы жалуетесь, – сказал Константин Сергеевич, – что вам трудно дается сцена объяснения с Лопахиным, потому что Чехов вкладывает в уста Вари текст, не толь­ко не раскрывающий истинных переживаний Вари, но явно противоречащий им. Варя всем своим существом ждет, что сейчас Лопахин сделает ей предложение, а он говорит о каких-то незначительных вещах, ищет какую-то потерянную ею вещь и т. д.

Чтобы оценить творчество Чехова, вам необходимо в первую очередь понять, какое огромное место занима­ют внутренние, непроизносимые вслух монологи в жизни его действующих лиц.

Вам никогда не удастся добиться настоящей правды в своей сцене с Лопахиным, если вы не раскроете для себя истинного хода мыслей Вари в каждую отдельную секунду ее существования в этой сцене.

– Я думаю, Константин Сергеевич, я думаю, – с от­чаянием произнесла студентка. – Но как может дойти до вас моя мысль, если у меня нет слов для ее выражения?

– Вот с этого начинаются все наши грехи, – отве­тил Станиславский. – Актеры не доверяют тому, что, не произнося вслух свои мысли, они могут быть доходчивы­ми и заразительными для зрителя. Поверьте, что, если у актера эти мысли есть, если он по-настоящему дума­ет,– это не может не отразиться в его глазах. Зритель не узнает, какие слова вы произносите про себя, но он угадает внутреннее самочувствие действующего лица, его душевное состояние, он будет захвачен органическим про­цессом, создающим беспрерывную линию подтекста. По­пробуем сделать упражнение на внутренний монолог. Вспомните предлагаемые обстоятельства, предшествую­щие сцене Вари и Лопахина. Варя любит Лопахина. Все в доме считают вопрос об их браке решенным, но он по­чему-то медлит, проходит день за днем, месяц за меся­цем, а он молчит.

Вишневый сад продан. Его купил Лопахин. Ранев­ская и Гаев уезжают. Вещи сложены. Остались считан­ные минуты перед отъездом, и Раневская, которой беско­нечно жаль Варю, решается поговорить с Лопахиным. Оказалось, что все очень просто решилось. Лопахин рад, что Раневская сама заговорила об этом, он хочет сейчас же сделать предложение.

Оживленная, счастливая, Раневская уходит за Варей. Сейчас произойдет то, чего вы так долго ждали, – гово­рит Константин Сергеевич исполнительнице роли Ва­ри.– Оцените это, приготовьтесь выслушать его пред­ложение и дать согласие. Я попрошу вас, Лопахина, говорить свой текст по роли, а вас, Варю, помимо автор­ского текста, говорить вслух все, о чем вы думаете во время текста партнера. Иногда может получиться, что вы будете говорить одновременно с Лопахиным, это не дол­жно вам обоим мешать, говорите собственные слова ти­ше, но так, чтобы я их слышал, иначе я не смогу прове­рить, правильно ли течет ваша мысль, слова же по тексту говорите нормальным голосом.

Студенты приготовили все нужное им для работы, и репетиция началась.

– «Сейчас, сейчас произойдет то, чего я так хочу,– тихо произнесла студентка, входя в комнату, где ее ждал

Лопахин. – Мне хочется посмотреть на него... Нет, не могу... Мне страшно...» И мы увидели, как она, пряча глаза, стала осматривать вещи. Скрывая неловкую, рас­терянную улыбку, она наконец сказала: «Странно, никак не найду...»

«Что вы ищете?» – спросил Лопахин.

«Зачем я стала что-то искать? – раздался опять ти­хий голос студентки. – Я делаю совсем не то, что надо, он, наверное, думает, что мне безразлично то, что должно произойти сейчас, что я занята всякими мелочами. Я сей­час посмотрю на него, и он все поймет. Нет, не могу, – тихо говорила студентка, продолжая что-то искать в ве­щах.– Сама уложила и не помню», – сказала она громко.

«Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?» – спро­сил Лопахин.

«Я? – громко переспросила студентка. И опять за­звучал ее тихий голос. – Почему он меня спрашивает, куда я поеду. Разве он сомневается в том, что я оста­нусь с ним? А может быть, Любовь Андреевна ошиб­лась, и он не решил жениться? Нет, нет, не может быть. Он спрашивает, куда бы я поехала, если бы не случи­лось то самое главное в жизни, то, что сейчас про­изойдет».

«К Рагулиным, – ответила она громко, глядя на него счастливыми, сияющими глазами. – Договорилась с ни­ми смотреть за хозяйством, в экономки, что ли».

«Это в Яшнево? Верст семьдесят будет», – сказал Лопахин и замолчал.

«Сейчас, сейчас он скажет, что мне не надо никуда ехать, что это бессмысленно ехать к чужим людям в эко­номки, что он знает, что я люблю его, он скажет мне, что и он любит меня. Почему он так долго молчит?»

«Вот и кончилась жизнь в этом доме», – сказал на­конец после долгой паузы Лопахин.

«Он ничего не сказал. Господи, что же это, неужели конец, неужели конец? – еле слышно прошептала сту­дентка, и глаза ее наполнились слезами. – Нельзя, нельзя плакать, он увидит мои слезы, – продолжала она. – Да, я что-то искала, какую-то вещь, когда входила в комнату. Глупая! Как я была счастлива тогда... Надо опять искать, тогда он не увидит, что я плачу». И, делая над собой усилие, стараясь сдержать слезы, она стала внимательно оглядывать запакованные вещи. «Где же это. – сказала она громко. – Или, может, я в сундук уложила?.. Нет, я не могу представляться, не могу, – сказала она опять тихо, – к чему? Как он сказал? Да, он сказал: «Вот и кончилась жизнь в этом доме». Да, все кончено». И бросив искать, она сказала совсем просто:

«Да, жизнь в этом доме кончилась... Больше уже не будет...»

– Молодец, – шептал нам Константин Сергеевич,– вы чувствуете, как в этой фразе у нее вылилось наружу все, что она накопила в течение сцены.

«А я в Харьков уезжаю сейчас... вот с этим поездом. Дела много. А тут во дворе оставляю Епиходова... Я его нанял», – говорил Лопахин, а Варя во время его слов чуть слышно опять сказала: «Жизнь в этом дом кончи­лась... Больше ее не будет...»

«В прошлом году об эту пору уже снег шел, если при­помните, – продолжал Лопахин, – а теперь тихо, сол­нечно. Только что вот холодно... Градуса три мороза».

«Зачем он все это говорит? – тихо сказала учени­ца. – Почему он не уходит?»

«Я не поглядела, – ответила она ему и, помолчав, добавила: – Да и разбит у нас градусник...»

«Ермолай Алексеевич», – позвал кто-то из-за кулис Лопахина.

«Сию минуту», – мгновенно отозвался Лопахин и быстро ушел.

«Вот и все... Конец...» – прошептала девушка и горь­ко зарыдала.

– Молодец! – сказал довольный Константин Серге­евич. – Вы многого добились сегодня. Вы на себе поня­ли органическую связь между внутренним монологом и авторской репликой. Не забывайте никогда, что наруше­ние этой связи неминуемо толкает актера к наигрышу и к формальному произнесению текста.

Теперь я попрошу вашего педагога проделать этот эксперимент не только с исполнительницей Вари, но и с исполнителем Лопахина. Когда вы добьетесь нужных результатов, я попрошу участников сцены не произно­сить собственного текста вслух, а говорить его про себя так, чтобы губы были совсем спокойны. Это сделает ва­шу внутреннюю речь еще более насыщенной. Ваши мысли, помимо вашего желания, будут отражаться в глазах, они пронесутся у вас по лицу. Посмотрите, как этот про­цесс происходит в действительности, и вы поймете, что мы стремимся перенести в искусство глубоко органиче­ский процесс, присущий человеческой психике.

К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко постоянно говорили о большой выразительности и зара­зительности «внутреннего монолога», считая, что «внут­ренний монолог» возникает из наибольшей сосредоточен­ности, из подлинно творческого самочувствия, из чуткого внимания к тому, как отзываются в душе актера внешние обстоятельства. «Внутренний монолог» всегда эмоцио­нален.

«В театре человек в его постоянной борьбе со своим «я» занимает огромное место», – говорил Станиславский.

Во «внутреннем монологе» эта борьба особенно ощу­тима. Она заставляет актера облекать своими сло­вами самые сокровенные мысли и чувства воплощаемо­го образа.

«Внутренний монолог» нельзя произнести, не зная природы изображаемого человека, его мировоззрения, мироощущения, его взаимоотношений с окружающими людьми.

«Внутренний монолог» требует самого глубокого про­никновения во внутренний мир изображаемого человека. Он требует главного в искусстве – чтобы актер на сцене умел думать так, как думает созда­ваемый им образ.

Связь «внутреннего монолога» со сквозным действием образа очевидна. Возьмем для примера актера, играющего Чичикова в «Мертвых душах» Гоголя.

Чичикову пришла «гениальная идея» скупить у помещиков умерших крестьян, числящихся в ревизской сказке как живые.

Зная четко свою цель, он объезжает одного помещика за другим, осуществляя свой мошеннический замысел.

Чем четче актер, играющий Чичикова, будет владеть своей задачей – купить как можно дешевле мертвые ду­ши, – тем тоньше он будет вести себя, сталкиваясь с раз­нообразнейшими поместными владельцами, которых с та­кой сатирической мощью описывает Гоголь.

Этот пример интересен тем, что действие у актера в каждой из сцен посещения помещиков – одно и то же: купить мертвые души. Но как различно каждый раз это как будто бы одинаковое действие.

Вспомним, с какими разнообразнейшими по характе­рам лицами встречается Чичиков.

Манилов, Собакевич, Плюшкин, Коробочка, Ноздрев – вот те, от которых нужно получить то, что в будущем принесет деньги, богатство, положение. К каждому из них надо найти психологически точный подход, который приведет к желанной цели.

Тут-то и начинается самое интересное в роли Чичикова. Надо угадать характер, особенности хода мыслей каждого из помещиков, проникнуть в его психологию для того, чтобы найти наивернейшие приспособления для осу­ществления своей цели.

Все это невозможно без «внутреннего монолога», так как каждая реплика, связанная без строгого учета всех обстоятельств, может привести к краху всей затеи.

Если мы проследим, каким образом Чичикову уда­лось обворожить всех помещиков, мы увидим, что Гоголь наделил его фантастической способностью приспособле­ния, и поэтому Чичиков так разнообразен в осуществле­нии своей цели с каждым из помещиков.

Раскрывая эти черты характера Чичикова, актер пой­мет, что в своих «внутренних монологах» он и будет ис­кать и на репетициях и на спектаклях (в зависимости от того, что он получает от партнера) все более точный ход мыслей, подводящий к произносимому тексту.

«Внутренний монолог» требует от актера подлинной органической свободы, при которой возникает то великолепное импровизационное самочувствие, когда актер властен на каждом спектакле насыщать готовую словесную форму все новыми оттенками.

Вся глубокая и сложная работа, предложенная Станиславским, ведет, как он сам говорил, к созданию «подтекста роли».

«Что такое подтекст?..–пишет он. – Это явная, внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы... Подтекст – это то, что заставляет нас говорить слова роли...

Все эти линии замысловато сплетены между собой, точно отдельные нити жгута, и тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечной сверхзадаче.

Лишь только всю линию подтекста, точно подводное течение, пронижет чувство, создается «сквозное действие пьесы и роли». Оно выявляется не только физическим движением, но и речью: можно действовать не только телом, но и звуком, словами.

То, что в области действия называется сквозным действием, то в области речи мы называет подтекстом».