Федор сологуб как поэт брюсов история создания. Федор сологуб — речь: о символизме. Основные мотивы поэзии Ф. Сологуба

ВЕСТНИК ПЕРМСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

2009 РОССИЙСКАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ФИЛОЛОГИЯ Вып. 4

УДК 82.161.1(091)-1"19"

«БЫВАЮТ СТРАННЫЕ СБЛИЖЕНЬЯ»: В.СОЛОВЬЕВ И Ф.СОЛОГУБ В РУССКОМ СИМВОЛИЗМЕ

Владимир Алексеевич Мескин

профессор кафедры русской литературы и журналистики XX-XXI веков Московский педагогический государственный университет

119991, г.Москва, ул. Малая Пироговская, д.1. [email protected]

Сопоставление творчества В.Соловьева и Ф.Сологуба проводится в мировоззренческом и поэтологическом аспектах. В качестве аргументов привлекаются как художественные произведения, так и критические работы, эпистолярное наследие, отзывы современников. Акцент делается на философских взглядах писателей.

Ключевые слова: русский символизм; модернизм; философия; поэзия; Владимир Соловьев; Федор Соллогуб.

Слово религиозного философа В.Соловьева было услышано поколением старших символистов, близких Д.Мережковскому, и было воспринято как «откровение», по выражению А.Блока, поколением младших символистов. Сам А.Блок не без основания назван «духовным чадом В.Соловьева» (Г.Гачев). Поэтическое влияние В.Соловьева, в большей или меньшей степени, испытали на себе все представители «нового искусства»: от солнечного К.Бальмонта до мрачной З.Гиппиус, от опиравшегося преимущественно на интуицию А.Белого до мыслившего более рационально В.Брюсова. В стихотворном послании певцу Прекрасной Дамы В.Иванов писал:

Затем, что оба Соловьевым Таинственно мы крещены;

Затем, что обрученьем новым С единою обручены.

(«Пусть вновь - не друг, о мой любимый!..», 1912). И хотя автор писал здесь лишь о себе и близком друге, вспомнить в этом контексте он мог бы многих.

Соловьевское учение, прежде всего учение о Софии, способствовало ослаблению декадентских настроений, отечественных и привнесенных «проклятыми», оно поддерживало веру в целесообразность мироустройства и указывало на абсолютную красоту, объемлющую истину и добро, как на первообраз бытия, как на сущность сущего. В начале нового века дискуссии о грядущем конце мира, о наступлении эры антихриста дополнились дискуссиями другого плана: связь между Творцом и творением, проблематичность и закономерность обожения тварного. Творец,

творение, обожение, - эти ключевые для философа вопросы, соединенные с осмыслением текущей жизни, лежат в подтексте строф, полемических писем, дневниковых записей целого ряда внявших идее всеединства личностей, младосим-волистов. Предопределенность тематики, волновавшей этих художников слова, не удивляет, они сами называли себя «соловьевцами». Примечательно, что к этой тематике, кто раньше, кто позже, стали обращаться и не ушедшие от стихотворчества старшие символисты, обращается со своим специфическим освещением и «поэтический отшельник» Ф.Сологуб.

Старейшина русского модернизма имел свое оригинальное миропонимание, которое складывалось в систему не тождественную, но в чем-то типологически схожую с соловьевской системой. Конечно, никакие схождения Ф.Сологуба с другими художниками не лежат на поверхности, заметны лишь при ближайшем рассмотрении, именно поэтому Ф.Сологуб всегда виделся личностью мрачно обособленной. «Уже много лет в пантеоне русской поэзии совсем одиноко стоит фигура, четкая и мрачная, Федора Сологуба, певца Зла и Дьявола» [Поярков 1907: 144]. В сравнении с творчеством дебютировавших в начале нового века литераторов-соловьевцев символистское по стилю творчество Ф.Сологуба имеет более определенно и более ярко выраженный трагический уклон. И тогда, и позже этой броской особенностью он «мешал» академической систематизации русского символизма, определению их алгоритма. Эмоциональноцветовая гамма других представителей этого на-

© Мескин В.А., 2009

правления в целом представлялась историкам литературы более-менее уравновешенной.

Без попыток разобраться в том, что за этим стоит, исследователи, как правило, критически относились к пафосу, доминировавшему в большей части творений Ф.Сологуба, точнее, к отсутствию вариативности в его пафосе, и на этом основании обособляли от литераторов близкого ему круга. Р.Иванов-Разумник - признанный знаток отечественной словесности, но и он, думается, ошибочно далеко разводил Ф.Сологуба, с одной стороны, и А.Блока, А.Белого - с другой, подробно свидетельствуя как тот «не любил» ни первого, ни второго, ни их сочинения. Ф.Сологуб и А.Блок, по его словам, «совсем не братья, а враги <...> они совсем разных орденов <...> Прекрасная Дама - совсем не Дульцинея.» [Сологуб, Замятин 1997: 387]1. Однако, сологубов-ская «нелюбовь» вряд ли была очень тесно связаны с изящной словесностью2. Да, в Прекрасной Даме и Дульцинее свернуто в чем-то разное смысловое содержание, но равно бездоннонеопределенное, созданное одним типом творческого мышления. При этом, естественно, взгляды, убеждения ученика и учителя могут в чем-то не совпадать. К.Мочульский вообще «вечностью» отделил Ф.Сологуба от всех символистов как художника другого плана, не провидевшего под грубой корой вещества «вечную порфиру» [Мочульский 1999: 127]. Но и здесь чувствуется та же излишняя и неправомерная однозначность оценки. Думается, в этом понимании и позднего символизма, и того, кто первый поднял тему «вечной порфиры» есть толика упрощения сложного. Типологическая схожесть лежит за эмпирикой примеров-образов, как будто бы свидетельствующих о сближениях или отдалениях, за стихами о «солнце любви» или «тьме жизни». И солнце, и тьму художники вписывали в сложные и схожие философско-поэтические контексты, опираясь при этом на одни и те же парадигмы.

В истории искусства, в частности литературы, случалось не раз, когда публикация дневников, писем или даже более внимательное прочтение известных публицистических сочинений, меняли бытовавшие фоновые представления о человеке, комик представал трагиком и наобо-рот3. В фоновых представлениях В.Соловьев и Ф.Сологуб образуют полярную оппозицию. Но так ли уж антагонистичны эти две личности? Есть вопросы, отвечая на которые даже замкнутая персона вынуждена раскрывать самые сокрытые грани своего внутреннего мира. Прежде всего, это вопросы, касающиеся жизни, смерти, сущности человека. Вот строчки из личного письма В.Соловьева о жизни: «Тяготеющая над нами вещественность всегда представлялась мне

не иначе, как некий кошмар сонного человечества, которого давит домовой» (Письмо

В.Соловьеве, воспоминания, касающиеся его отношения к смерти: «Соловьев был единственным из русских писателей, для которых смерть всегда, неизменно представлялась, как радостное освобождение, возвращение в отчизну. Это и понятно, если здешний мир был для него чужбиной.

Пройти мне должно путь земной, тоскуя

По светлом небе родины моей.

Жалкий изгнанник я в мире земном,

В мире мне чуждых людей»

[Соловьев C. 2002: 613.]. Если скрыть причастность В.Соловьева ко всем этим строкам от него и о нем, не искушенный в истории изящной словесности человек вряд ли не припишет авторство письма и строфы Ф.Сологубу, вряд ли не подумает, особенно отметив слова «единственный из русских писателей», что о нем же, о Ф.Сологубе, идет речь в мемуарных рассуждениях.

На полное самораскрытие провоцирует отвечающих и вопрос о человеке в философском смысле, что это такое? О близости или отдаленности позиций много скажет уже сама тональность ответа. Человек - это всегда центральная фигура художественного мира. Символисты выражали двойственное, преимущественно сочувственно-осуждающее отношение к человеку, естественно, отличаясь в формах выражения, в умозрительных трактовках причинноследственных отношений. Двойственное отношение к человеку у Ф.Сологуба, его понимание человеческой сущности, рассмотренной им сквозь призму извечного скрытого антагонизма «Я» и «не-я», можно связать с его увлечением

А.Шопенгауэром и, очень вероятно, И.Фихте. Но ведь и В.Соловьев, так же хорошо знакомый с сочинениями А.Шопенгауэра, многократно говорил о том же, о «божественном» и «ничтожном» в человеке, относя победу светлого начала за пределы текущего времени. Первые упоминания

об этом есть уже в его юношеских письмах, затем - в конспектах лекций его студентов. Молодой доцент, как следует из студенческой рукописи, говорил: «Человек принадлежит двум мирам: миру физическому, который к нему ближайший и который он считает призрачным, и миру истинно-сущему, безусловному.» (Конспект лекции Е.М.Поливановой) [цит. по: Лукьянов 1921: 46]. И, соответственно, каждое начало обусловлено “своим миром”.

Типологические схождения в мировоззрении, естественно, находят свое продолжение в образном творчестве. О том, что человек есть не толь-

ко то, что мы видим в нем, что мы знаем о нем, В.Соловьев задумывался задолго до своего философского становления. В самых первых своих стихах он размышлял о доминировании в человеке сокрытой сущности над обозримой явью. Доказательством наличия этой доминанты для В.Соловьева служит то, что человек знает о должной жизни, о том, чего нет в этом мире. Этот безусловный для него аргумент он излагает в письме к своей кузине К.Романовой. Удивительно близки эти размышления сологубовским персонажам. Например, мечтательному Гришке из рассказа «Мечта на камнях», рассуждающему так: «Если я - раб, то откуда же у меня сила судить и осуждать и откуда у меня надменные мысли?». Заметим, далее мысль философствующего оборванца оборачивается экзистенциальным вопросом - «Если же я - более чем раб, то отчего мир вкруг меня лежит во зле, безобразный и лживый? Кто же я?», - вопросом, на который В.Соловьев отвечает всей своей философской системой.

Многочисленные недвусмысленные рассуждения об отшельнике, «злом художнике-мизантропе» вынужден был прокомментировать сам Ф.Сологуб. Он писал: «Многим кажется, что изображение зла - это и есть зло. Добро же есть, по их мнению, говорить о добре... Он изображает зло, он злой, он вредный... Какая темная и глупая мысль!» [Сологуб 1914: 14]. Ироничные высказывания Ф.Сологуба корреспондируют с рассуждениями В.Соловьева в статье «Судьба Пушкина»: «Когда истинный мизантроп действительно страдает от нравственной негодности человеческой среды, то он тем самым свидетельствует о подлинной силе идеала, живущего в нем, - его страдание есть уже начало другой, лучшей действительности» [Соловьев 1990: 349]. В.Соло-вьев дает ключ к возможному осознанию скрытого генетического единства антиномичных, но равно амбивалентных поэтических стихий. Философ дает понять, что у пессимизма есть предел, за которым он переходит в свою противоположность. Соответственно и у оптимизма есть предел, за которым он переходит в свою противоположность. Внимание к трагическому

В.Соловьев трактует как следствие жизнелюбия. В статье «Ф.И.Тютчев» (1895) он утверждает, что «светлое и духовное поэтическое создание» является как следствие прочувствованного и пережитого темного, не духовного, «что требует просветления и одухотворения» [Соловьев 1990: 291]4. Стоит заметить, что эта мысль характеризует не только его методологию анализа чужого текста, но и самого В.Соловьева-поэта тоже.

Исходное обобщение Ф.Сологуба-поэта и критика - «злая жизнь» - исходное и у его стар-

шего современника: это словосочетание как обобщающее заключение нередко встречается в различных статьях Вл.Соловьева и в стихотворениях, например, в финальной строфе «Отшед-шим» (1895):

Когда злой жизни дань всю до конца отдам. И другое. Ф.Сологуб пишет:

Эта жизнь - мельканье теней В сфере тесных сновидений...

(«Как ни бейся, жизнь обманет. », 1922). Эти строки не могут не вызвать в памяти хрестоматийные строки В.Соловьева, в которых, безусловно, близкий автору лирический герой утверждает, что все видимое в жизни - «только отблеск, только тени от незримого очами». Но дело не во внешних схождениях, пусть даже их множество, более существенно другое. Обоих философствующих поэтов роднит предчувствие близости хаоса, восприятие видимого мира как декорации, природы как покрывала, занавеси. В статье Вл.Соловьева «Общий смысл искусства» читаем: «Но в природе темные силы только побеждены, а не убеждены всемирным смыслом, самая это победа есть поверхностная и неполная, и красота природы есть именно только покрывало, наброшенное на злую жизнь, а не преображение этой жизни» [Соловьев 1990:128]. О видимом, как о покрывале, своде, перегородке, скрывающей невидимое, о таинственных невидимых механизмах жизни много писал Ф.Сологуб5. Их роднит и отношение к искусству как к теургическому действию. Есть схождения, есть, конечно, и различия, так, например, их взгляды существенно расходятся в трактовке «всемирного смысла», потенциальных возможностях красоты.

Можно сказать, что В.Соловьев и Ф.Сологуб имеют более схожие представления о первичных основах мироздания и менее схожие представления относительно того, что лежит в сферах более высоких, творящих. «Кажется, ни у кого из современных Соловьеву христианских мыслителей не было в такой мере выдвинуто положение, что “мир во зле лежит”, и это, несомненно, давало его системе ее захватывающую широту и ее прочувствованную серьезность» [Лукьянов 1921: 86]. Но на это положение и соответствующий этому положению пафос «прочувствованной серьезности» опирается и Ф.Сологуб. По мнению

С.Лукьянова, крайностью позиции В.Соловьева стимулировано его упование «на скорое очищение». Хотелось бы добавить, что скорое - не значит легкое, недраматичное. Взгляды первого биографа ученого совпадают с взглядами Е.Трубецкого в объяснении «утопизма» философа. В соловьевской поэзии утопизм выражен достаточно явственно, в сологубовской поэзии его нет. Но схождения открываются и открыва-

ются. В.Соловьев, как потом и Ф.Сологуб, художественные достоинства поэтов-классиков часто рассматривал в связи с вопросом их отношения к реальной, существующей во времени действительности. Отрицательное отношение к ней рассматривалось как преимущество. И двойственная оценка творчества А.Пушкина, и однозначная оценка М.Лермонтова у Ф.Сологуба в полной мере соответствует их оценкам у В.Соловьева. Старший современник писал: «Несомненно, что Лермонтов имеет преимущество рефлексии и отрицательного отношения к наличной действительности, хотя <...> в художественном отношении Пушкин выше»6. Младший современник, хотя и несколько другими словами, выразит, практически, те же самые мысли.

Не удивительно то, что В.Соловьев не оставил каких-либо определенных высказываний о творчестве Ф.Сологуба, его широкая известность распространилась уже после смерти философа и поэта. Упоминание о Ф.Сологубе у В.Соловьева есть в статье «Особое чествование Пушкина» (1899), опубликованной как письмо в редакцию журнала «Вестник Европы». Автор дает отрицательную оценку пушкинскому номеру журнала старших символистов «Мир Искусства». В.Соловьев продолжает критику декадентской направленности, «одуряющих <...> паров», нового течения, начатую им в ироничной статье «Русские символисты» (1894). Однако следует иметь в виду, что русский символизм тогда еще не обрел своего лица, своей поэтической силы, своей духовности. Очень показательно то, что эмблемой своего творчества первые русские символисты избрали античную жрицу-прорицательницу Пифию. Одурманенная ядовитыми испарениями земных недр, она прорывалась сквозь видимое и открывала незримое. Со-ловьевское всеединство, софийность - все это окажет свое влияние позже. Последовательно критикуя всю шеренгу первых символистов, о «г.Сологубе» автор лишь заметил в сноске: «Псевдоним». Впрочем, упомянутая заметка Ф.Сологуба выделяется на фоне других публикаций номера более уважительным отношением к «возвышенному и чистому поэту». Скажем, В.Розанов в параллельной публикации видел в

А.Пушкине «больше ум, чем поэтический гений». Эта розановская оценка, кажется, так задела В.Соловьева, что в том же году он публикует свою самую развернутую и признательную работу об А.Пушкине под названием «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина»7. Не сказано ничего В.Соловьевым и о творчестве Ф.Тетерникова.

Удивительнее то, что Ф.Сологуб не оставил определенных высказываний о В.Соловьеве, чьи

многие и многие строки звучат эпиграфом к его «сладостной легенде». Философия художественного мышления Ф.Сологуба имеет прямую связь с таким, например, соловьевским заключением из статьи «Красота в природе»: «В человеческой жизни художественная красота есть только символ лучшей надежды, минутная радуга на темном фоне нашего хаотического существования» [Соловьев 1990: 92]. Впрочем, есть вполне определенные свидетельства того, что соловьевские идеи, образы, термины были усвоены и востребованы Ф.Сологубом. Ответственность художника, писал он в одной из своих программных статей «О символизме» (1914) связана с «возвышенным понятием о богочеловечестве».

Нет сомнений в существовании их образной переклички. З.Минц доказывает, что романы Ф.Сологуба «отражают соловьевскую утопию преображения мира Красотой, тему “земного не-божительства”» [Минц 2004: 87-91]8. Один из центральных образов трилогии «Творимая легенда», этого «любимого» произведения Ф.Сологуба, вырос на почве соловьевской со-фиологии, его неомифологических идей рыцарства во имя спасения Вечной женственности или Души мира. Главный герой романа, носящий «говорящие» имя и фамилию - Георгий Триро-дов, - борется со злыми силами, но его победа возможна лишь в том случае, если таинственная Елисавета доверит ему свою «трагическую душу», непостижимым для нее самой образом связанную с универсальными трансцендентными началами. Сологубовский герой, и это совсем в духе учения В.Соловьева, видит посреднический долг человека как существа одновременно природного и сознательно-духовного в том, чтобы, приобщаясь к красоте абсолютной, спасти земную красоту от непрерывного разрушения, ввести ее в порядок вечности. Изучение гностических учений, как известно, оставило значительный след во всех сочинениях В.Соловьева. Мало сказать, что и у Ф.Сологуба тоже просматривается этот след, гностические воззрения или мифы являются частью основы его писаний. Вот только один пример. Солнце в «Творимой легенде», как и во многих других прозаических и поэтических произведениях этого автора, именуется «Змий» или «Дракон», что восходит к миропониманию гностической секты офитов (греч. ofis -змей), ставившей змея, мудрого и коварного, в центр всего сущего9. И этот пример не единственный.

Можно по-разному понимать сологубовские поэтические вариации на тему дьявола, по-разному трактовать отношения его эпических персонажей с инфернальными силами, и эта вариативность не случайна, она проистекает из ав-

торского замысла, из его драматического предположения относительно того, что истина мно-гополярна. И ход его мысли предопределен, скорее всего, не создателями немецкой классической философии, открывшими закон единства и борьбы противоположностей, а мистическим прозрениям гностиков, которые расщепляли всякую истину на да и нет, утверждая, что совершенно противоположное - тождественно. Королева Ортруда, правительница фантастического королевства, описанного в сологубовской трилогии, - носительница гностических убеждений, она верит и поклоняется Ормузду, иначе говоря, Люциферу, иначе говоря, Светозарному. Своим происхождением Ормузд обязан зороастрийской религии. Древними персами он почитался как бог света, как носитель относительного добра; его извечный оппонент в зороастризме - Ариман - бог тьмы, зла. Модифицируя персидскую космологию, в некотором смысле сближая ее с буддийской, христианские гностики представили Ормузда и Аримана как два лица, может быть, точнее, две ипостаси единой силы, - Дьявола. Ормузд (или Люцифер, или Денница) - дух возмущения, мятежа, познания, богоборства, Ари-ман - дух пошлости, растления, вседозволенно-сти10. Примечательно, что Ортруда, героиня, которую автор открыто одаривает своими симпатиями, сочувствиями, ставит на Ормузда и проигрывает. Это решение конфликта в известной мере вуалирует авторскую позицию.

Сологубовский миф о жизни вырастает, как известно, из «снов наяву», «игры теней» «отражений-превращений», но это почва и соловьев-ской поэзии. Лет за десять до первых обозначений «творимой легенды» в литературе старшим современником были созданы такие, например, эмблематичные для обоих поэтов строки:

В сне земном мы тени, тени <.>

Жизнь - игра теней,

Ряд далеких отражений

Вечно светлых дней (1875).

Свое эпатировавшее тогдашнего читателя творчество, в котором относительно немного внимания уделялось совпадению-несовпадению отображаемого предмета и его отображения, в котором на пределе возможного работало художественное воображение, Ф.Сологуб оправдывал следующими принципиальными для него рассуждениями: отказаться от искусства воображения в пользу искусства отображения - значит, отказаться от прекрасной Дульцинеи в пользу грубой Альдонсы. Но этим принципом в значительной мере руководствовался и В.Соловьев, который писал об этом и серьезно и в шутливой форме: Мадонной была для меня ты когда-то <.>

Но скрылся куда-то твой образ крылатый,

А вместо него я Матрену узрел.

(«Акростихи», 1892)11.

В предисловии к третьему изданию своих поэтических произведений В.Соловьев признавался, что простонародной Афродите его стихи «не служат ни единым словом.» Такое признание мог сделать и Ф.Сологуб.

Речь, отметим еще раз, не идет о полной аналогии и всегдашнем согласии. Скажем,

В.Соловьев, в чем-то противореча себе, поднял вопрос о вреде исходной донкихотской позиции автора в литературе, а Ф.Сологуб, по сути, анонимно спорил с ним, восхваляя любое проявление донкихотства в искусстве. Впрочем, спор этот, восходящий к размышлениям И.Тургенева

о достоинствах и недостатках персонажей типа Гамлета и Дон-Кихота в известной одноименной статье 1860-го года, напрямую не связан с проблемой воображения - отображения в художественном творчестве. Существенно то, что позже последователи старейшины русского символизма будут воспринимать мышление в образах только как создание сладостной или горько-сладостно легенды, как сотворение мифа, как побег от грубой действительности - «бабищи Матрены» - к Мадонне, к «незримому очами». И, отметим, вариант Альдонсы, причем под тем же именем, Матрена, антипод романтичной другой, еще явится на страницах символистской прозы - в романе А.Белого «Серебряный голубь» (1909).

Важное сближение В.Соловьева и Ф.Сологуба видится в том, что оба они понимали решающее значение нравственности, «духовной пружины», в формировании человеческого облика и в формировании человеком образа жизни. В письме к К.Романовой В.Соловьев писал о людях, уверенных в том, что насилием можно побороть насилие: «Это, может быть, очень хорошие люди, но весьма плохие музыканты... Я знаю, что всякое преобразование должно делаться изнутри - из ума и сердца человеческого. Люди управляют своими убеждениями, следовательно, нужно действовать на убеждения, убедить людей в истине»12. Об этом же говорил Ф.Сологуб в статье «Что делать?» (1917): «Я поверил бы в издыхание старого мира, если бы изменилась не только форма правления, не только строй внешней жизни, но и строй души. А этого как раз и нет и ни в ком» [Цехновицер 1933: 9].

Проблемная сфера сложных отношений притяжения-отталкивания идей и образов, составляющих художественные миры двух известных «Соло» из клана символистов, думается, представляет интерес для понимания процессов в культуре на рубеже столетий. В.Соловьев искал возможность поддержать и укрепить терявшее устойчивость традиционное гуманитарное соз-

нание, антропоцентрическое по своей сути; Ф.Сологуб, скорее неосознанно, чем осознанно, выявлял истинность другого сознания, как теперь говорят, дегуманитарного. Однако опирался он при этом на парадигмы того же традиционного сознания, потому как других точек отсчета нет и, вероятно, быть не может. При более близком рассмотрении видно, что эти две одаренные личности по-своему объясняют друг друга.

До сих пор сами филологи о стихах

В.Соловьева говорят немного, чаще вспоминают избранные положения его философии. С Ф.Сологубом похожая ситуация. Его оригинальные представления философского плана изложены фрагментарно, относительно немного пишут и о его обширнейшем поэтическом наследии. Ответы на вопросы, возникающие при изучении, сопоставлении этих двух художников-мыслителей, лежат и в литературных, и в философских, и в других сферах сознания того времени. Эти ответы могут способствовать более глубокому пониманию как их самих, так и искусства тех порубежных десятилетий. Обстоятельности суждений на эту тему способствует изучение творчества того и другого автора, естественно, в соотнесении с другими творческими личностями.

1 Р.Иванов-Разумник здесь оспаривает противоположное мнение Е.Замятина.

2 Скорее всего, эта «нелюбовь» Ф.Сологуба была замешана, прежде всего, на простой ревностной обиде: А.Блок и А.Белый «проснулись знаменитыми», а он десятилетия продирался к известности. Действительно, очень быстро взлетели на небосклон отечественной словесности эти две молодые звезды, кстати, и это важно в решении затронутого здесь вопроса, признававшие его, Ф.Сологуба, школу и очень высоко ценившие ее. А.Блок писал о Ф.Сологубе как о художнике «совершенном <...> не имеющем себе равного», и у всех поэтов-символистов его поколения, включая А.Белого, можно найти такую же оценку сологубовского мастерства [Блок 2004: 509]. При освещении всех этих почти житейских вопросов не бесполезно также вспомнить болезненное самолюбие Федора Кузьмича. Известно, что когда его просили назвать лучшие стихи отечественной поэзии последних лет, он, не прячась за шутку, указывал на свои собственные стихи.

3 Фоновые представления, как правило, упрощают и тем самым искажают истинный облик человека, тем более, если человек - художник, эти представления навязывают стереотипное понимание его творчества. Случается, что художнику не прощается несогласие с его же стереотипом или его разрушение. Стереотип угрожает или тяготеет над каждой известной творческой личностью, В.Соловьев и Ф.Сологуб - не исключение. Стереотипность понимания - вопрос, в некотором смысле, философский: можно ли совсем уйти от стереотипа?

4 В начале ХХ в. многие писатели нашли необходимым объясниться с читателями, сказать, что в искусстве трагическое напрямую не связано с пессимизмом. Будто предвосхищая одностороннее прочтение своих книг, выступая как фельетонист и театральный критик, Л.Андреев не раз утверждал, что если человек плачет, то это не значит, что он пессимист и жить ему не хочется, и наоборот, не всякий, кто смеется, оптимист и весельчак. В рецензии на пьесу Г.Ибсена «Дикая утка» он объяснил призрачность границы между оптимизмом и пессимизмом, их взаимообусловленность [Андреев 1913: 335]. И.Бунин причислял себя к людям с «обостренным чувством смерти» в силу столь же обостренного чувства жизни [Вайман 1980: 138] (об этом говорит у него и герой автобиографического романа «Жизнь Арсеньева»). Именно так В.Соловьев понимает и как бы оправдывает поэзию сологубовского плана.

5 Восприятие видимого, прежде всего природы как покрывала, скрывающего нечто изначальное, таинственное, уже встречалось в истории литературы, например у А.Шопенгауэра, Ф.Тютчева, Ф.Ницше.

6 Письмо к Д.Н.Цертелеву, 13 сентября, 1874 года. Через три десятка лет Ф.Сологуб придет к весьма схожему заключению.

7 Справедливости ради можно отметить, что у самого В.Соловьева тоже случались размышления на тему, чего у А.Пушкина больше «ума» или «красот».

8 Есть «отражение», но, думается, есть и скрытая полемика.

9 С.Слободнюк проницательно заметил, что это не совсем тот, офитский, змей, что «змей офитов есть истинное добро и мудрость». Но, очевидно, у гностиков можно много что найти, С.Слободнюк указывает на гностическую ересь катаров, у которых змей ассоциировался именно со злом. Нельзя исключить, что Ф.Сологуб был знаком с этой ересью.

10 О литературных интерпретациях этих разноприродных, но связанных между собой начал, интересно писал В.Иванов в статье об идеологии Ф.Достоевского «Лик и личины России». Эти мифологические образы в разных контекстах и в разных трактовках встречаются в произведениях модернистов.

11 Известно, это стихотворение имеет адресат -

С.М.Мартынова, но мстительная составляющая, конечно, не все его содержание.

12 Письмо от 2 августа 1873 года. Об этом же тогда рассуждал Ф.Достоевский в «Дневнике писателя» (1872) - об «ошибочной», по мнению автора дневника, вере «лекарей-социалистов» в легкое исправление человеческой природы путем определенных правовых изменений в государственном устройстве. К началу ХХ века эту мысль хорошо осознавала русская интеллигенция. «Мы думаем, - писала издатель журнала “Северный вестник” Л.Гуревич, - что механизм человеческой жизни заводится изнутри, из человеческого духа, и, только действуя на дух, можно обновить жизнь. А действовать внешними законодательными мерами - это значит только переводить стрелки отставших часов пальцем» [Милюков 1993- 1994: 321].

Список литературы

Андреев Л.Н. Полн. собр. соч. В 8 т. СПБ.,

Блок А. Пламенный круг // Сологуб Федор. Собр. соч. В 8 т. М., 2000-2004. Т.7. С.509.

Вайман С. Трагедия «Легкого дыхания» // Литературная учеба. 1980. N 5. С. 138.

Лукьянов С.М. О Вл.Соловьеве в его молодые годы. В 3 кн. Пг., 1916-1921. Кн. 3.

Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры. В 3 т. М., 1993-1994. Т. 2. С. 321.

Минц З.Г. О некоторых «неомифологиче-ских» текстах в творчестве русских символистов // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004.С. 87-91.

Мочульский К. Ф.К.Сологуб // Кризис воображения. Статьи. Эссе. Портреты. Томск, 1999. С. 127.

Поярков Н. Поэт Зла и Дьявола // Поярков Н. Поэты наших дней. М., 1907. С. 144.

Соловьев С. Идея церкви в поэзии Владимира Соловьева; Письмо В.Соловьева Н.Н.Страхову, 12 апреля 1887 года // Владимир Соловьев: pro et contra. Антология. Т. 2. СПб., 2002. С. б13.

Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990.

Сологуб Ф. Заметки // Дневники Писателей.

1914. N 1. С. 14.

Ф.Сологуб и Е.Замятин. Переписка / вст. ст., публ. и коммент. А.Ю.Галушкина и М.Ю.Любимовой // Неизданный Федор Сологуб. Стихи. Документы. Материалы. М., 1997. С.387.

Цехновицер О. Предисловие // Сологуб Ф. Мелкий бес. М.; Л., 1933. С.9.

V.SOLOVYOV AND F.SOLOGUB IN RUSSIAN SIMBOLISM Vladimir A. Meskin

Professor of Russian Literature and Journalism XX-XXI Department Moscow Pedagogical State University

The comparison of Solovyov’s and Sologub’s works is drawn in the world-view and poetological aspects. As arguments artworks, criticism, epistolary heritage, reviews of contemporaries are used. The emphasis is made on the writer’s philosophical views.

Key words: Russian symbolism; modernism; philosophy; poetry; Vladimir Solovyov; Fyodor So-

В середине 1900-х в Санкт-Петербурге было несколько центров современной литературной жизни: бывали у Мережковских в доме Мурузи на Литейном, по средам собирались на «башне» у Вячеслава Иванова, по воскресеньям — у Сологуба. Каждый из этих кружков был не похож на другие, хотя люди, посещавшие их, были в большинстве одни и те же. И если в салоне Мережковских кричали, у Вячеслава Иванова были во власти мистики, то у Сологуба было покойно и тихо до жути.

Федор Сологуб — русский поэт, писатель, драматург, один из виднейших представителей символизма

01 03 1863 — 05 12 1927

Пили чай из самовара с колбасой и хлебом, читали свои произведения, в конце читал что-то свое Сологуб. Никогда ничего не обсуждали.

Георгий Чулков вспоминал о Сологубе: «Некоторых он пугал насмешливостью, иных он отталкивал своею обидчивою мнительностью, другим он казался холодным и злым. Но мне почему-то он сразу внушил к себе доверие, и я разглядел за холодною маскою то иронического, то мнительного человека его настоящее лицо - лицо печального и доброго поэта»

Корней Чуковский писал о нем: «В самом стиле его писаний есть какое-то обаяние смерти»

Вот несколько стихотворений из нового сборника Сологуба «Тайна жизни»

О владычица смерть, я роптал на тебя,

Что ты, злая, царишь, всё земное губя.

И пришла ты ко мне, и в сиянии дня

На людские пути повела ты меня.

Увидал я людей в озареньи твоём,

Омрачённых тоской, и бессильем, и злом.

И я понял, что зло под дыханьем твоим

Вместе с жизнью людей исчезает, как дым.

О, жизнь моя без хлеба,

Зато и без тревог!

Иду. Смеётся небо,

Ликует в небе Бог.

Иду в широком поле,

В уныньи тёмных рощ,

На всей на вольной воле,

Хоть бледен я и тощ.

Цветут, благоухают

Кругом цветы в полях,

И тучки тихо тают

На ясных небесах.

Хоть мне ничто не мило,

Всё душу веселит.

Близка моя могила,

Но это не страшит.

Иду. Смеётся небо,

Ликует в небе Бог.

О, жизнь моя без хлеба,

Зато и без тревог!

Забелелся туман за рекой.

Этот берег совсем невысок,

И деревья стоят над водой,

И теперь я совсем одинок.

Я в кустах поищу хворостин,

И в костёр их на берег сношу,

И под ними огонь воскрешу,

Посижу, помечтаю один.

И потом, по теченью реки,

Потихоньку пойду босиком, -

А завижу вдали огоньки,

Буду знать я, что близок мой дом.

Злое земное томленье,

Злое земное житье,

Божье ли ты сновиденье,

Или ничье?

В нашем, в ином ли твореньи

К истине есть ли пути,

Или в бесплодном томленьи

Надо идти?

Чьим же творящим хотеньем

Неразделимо слита

С неутомимым стремленьем

Мира тщета?

Дождь неугомонный

Шумно в стекла бьет,

Точно враг бессонный,

Воя, слезы льет.

Ветер, как бродяга,

Стонет под окном,

И шуршит бумага

Под моим пером.

Как всегда случаен

Вот и этот день,

Кое-как промаен

И отброшен в тень.

Но не надо злости

Вкладывать в игру,

Как ложатся кости,

Так их и беру.

КАЧЕЛИ

В истоме тихого заката

Грустило жаркое светило.

Под кровлей ветхой гнулась хата

И тенью сад приосенила.

Березы в нем угомонились

И неподвижно пламенели.

То в тень, то в свет переносились

Со скрипом зыбкие качели.

Печали ветхой злою тенью

Моя душа полуодета,

И то стремится жадно к тленью,

То ищет радостей и света.

И покоряясь вдохновенно

Моей судьбы предначертаньям,

Переношусь попеременно

От безнадежности к желаньям.

«Лирика уводит человека от постылой действительности, ирония с ней примиряет» (Сологуб)

Глава десятая

НАД ПРАХОМ СИМВОЛИЗМА

«Творимая легенда»: прекрасная неудача. - Взмахи чертовых качелей. - Лекция об искусстве. - Возвращение в провинцию, новый взгляд. - Роман «Слаще яда»

Подчиняясь традиции русской литературы, в которой большой писатель - это прежде всего романист, Сологуб, когда понимал, что близок к завершению одного крупного текста, вскоре начинал другой. «Тяжелые сны», «Мелкий бес» и, наконец, «Творимая легенда» - наиболее известные романы писателя, идеи и образы которых на протяжении десятилетий служили фоном для его поэзии, малой прозы, драматургии. Трилогия «Творимая легенда», или «Навьи чары», как ее сначала назвал Сологуб, выходила в свет в альманахах и сборниках по частям, с 1907 по 1913 год. Под названием «Творимая легенда» доработанный роман был напечатан в собрании сочинений Сологуба в 1914 году. Это была запоздалая попытка создания символистского романа, пришедшаяся на закат направления, а кроме того, для нее автор не смог найти достаточно долгого дыхания, которое отвечало бы широте замысла.

Предыдущий его роман - начатый в провинции «Мелкий бес» - имел преобладающе темный колорит, в частности, потому, что его герои были чужды творческим порывам. С переездом в Петербург и началом литературной карьеры Сологуб пытается найти для своей палитры новый баланс красок. «Творимая легенда» - это гимн преображающему началу в человеке. И хотя по сравнению с предыдущим романом структура нового текста казалась критикам невыдержанной, рыхлой, только она позволила писателю воплотить слияние миров: здешнего, бытового - и волшебного, потустороннего. Драма Сологуба была в том, что именно роман о творчестве получился у него по форме вовсе не совершенным. Подобно Гоголю, он достиг вершин, описывая темные стороны жизни, и остановился перед светлыми. К счастью, эта драма не переросла для Сологуба в трагедию, тьма устраивала его как среда обитания.

Первый роман трилогии, «Капли крови», начал выходить в тот же год, когда был опубликован отдельным изданием победоносный «Мелкий бес», и в оторванности от иных частей приводил публику в совершенное недоумение. Фантастика и социальная проблематика соединялись в нем в неожиданных пропорциях. Действие происходило в предреволюционной России 1905 года в городе Скородоже. Главные герои этой сюжетной линии - маг, поэт Георгий Триродов, уже около года живущий в городе, и гордая красавица Елисавета Рамеева. В своем поместье, больше похожем на средневековый замок с подземными переходами и высокими башнями, Триродов разместил школу для сирот, в которой завел подчеркнуто свободные порядки: ученики и учительницы (некоторые из педагогов имели в прошлом тяжелые, скандальные истории) ходили обнаженными; уроки естествознания проводились на природе; дети не подозревали об обычае ломать шапку перед начальством. Так обитатели школы спасались от города - царства Зверя. Рядом с этими простыми, оживленными и начитанными детьми в поместье Триродова жили и другие дети - бледные, тихие, всегда носившие светлые одежды. Они вызывали особенное недоумение горожан. Множественные, но несправедливые толки о развратности Триродова, его связях с учительницами, об убийствах, лежащих на его совести, настраивали город против него. Участие в революционной деятельности придавало его образу дополнительную таинственность. Для читателя и для любящей героя Елисаветы, но не для горожан образ Триродова постепенно становится яснее. Доносчик и полицейский агент Остров считает, что может шантажировать Триродова его причастностью к убийству Дмитрия Матова - предателя, втершегося когда-то в революционный кружок. Но, как выясняется, Триродов в этой истории вышел за грань человеческого понимания, не умертвив шпиона, а только временно спрессовав его тело с помощью своих познаний в химии.

Вопрос о способности к убийству не раз обсуждается в романе и в творчестве Сологуба в целом. Сомнительные истории лежат грузом на душе практически всех главных героев сологубовских романов. В «Тяжелых снах» Логин берет на себя грех убийства Мотовилова, в «Мелком бесе» Передонов убивает Володина. В «Творимой легенде» Триродов, сам не замешанный в убийстве, испытывает Елисавету, кажется, уже готовую покуситься на жизнь человека. Ближе к финалу трилогии он очерчивает рукой на столбике беседки кнопку, нажав которую, Елисавета, по его словам, ускорит смерть вице-губернатора. Но та опускает руку, ощутив, что ей не дается даже такой, по-видимому легкий, способ убийства.

Вопрос о моральности героев и темных сторонах их психики в этом романе особенно интересен, поскольку изысканный поэт Триродов весьма близок к автору и в своей лирической манере, и по характеру жизненных дерзновений. По ходу действия выясняется, что его «тихие дети» - это полуживые, вырытые из могил мальчики и девочки. Но для чего нужны Триродову души невинных, ради чего он спасает их от холода могилы? На протяжении всей первой части это так и остается загадкой, приоткрываемой лишь частично: в Триродове живет многослойная душа. В его доме обитают души «ангелов», а на его столе стоит колба со спрессованным телом негодяя. Слабая сюжетная ниточка пока что обрывается, ведя в никуда, и единственная разгадка сюжетного хода - в том, что Сологуб со своим литературным «кладбищем» детей-самоубийц, как называла критика сборники его рассказов, - это и есть одна из проекций бесконечно дробной души Триродова.

Елисавету, возлюбленную главного героя, иногда волнуют смутные воспоминания об иной жизни. Любовь к платьям простых покроев и желтоватых, радостных оттенков она унаследовала как будто бы от прежней реинкарнации своей души. Подобно тому как в пьесе «Ванька Ключник и паж Жеан» судьбы героев повторяют одна другую, в этом романе каждый персонаж, возможно, является только одним из снов своего альтер эго, живущего на расстоянии многих километров от него. Однажды в видении Елисавете является образ королевы Ортруды, прекрасной властительницы жарких Соединенных Островов. Вместе с героиней читатель переносится в мир второй части трилогии - в королевство нежной Ортруды и ее коварного мужа, принца Танкреда.

Королевство Соединенных Островов, омываемое теплыми волнами, было расположено в Средиземном море. Там жили черноволосые люди с горячими, пылкими сердцами, умеющими сладко любить. Королева обитала в средневековом замке, в котором, как и в особняке Триродова, были скрыты подземный ход и множество других секретов. Вторая часть трилогии, получившая название «Королева Ортруда», оказалась удачнее первой и более цельной, поскольку очерчивала яркий характер главной героини и весь ее путь - от счастливого восшествия на престол до трагической гибели.

«Королева Ортруда» - это роман о любви, и прежде всего о любви к яркой, полной солнца жизни. В образе Ортруды Сологуб увидел и отразил не только идеал женского обаяния, но и образец политического лидера. При этом он воспевал не монархию как политическую систему, а модель благородного поведения представителя власти. Ортруда сочетает вековые традиции своего рода с раскованностью подлинной анархии. Ее не смущают пересуды по поводу того, что она в обнаженном виде танцует на берегу моря, взывает к буре или поклоняется Светозарному - своему собственному свободному божеству, отличному от бога, к которому возносит молитвы лицемерная церковь ее родины.

Но с годами на светлом пути молодой королевы Ортруды появляется всё больше «противочувствий». Слово, заимствованное Сологубом из стихов и писем к нему Вячеслава Иванова, ярко определяло путь королевы - «высокий и скорбный». Страстно любимый ею принц Танкред оказывается не только неверным мужем, но и государственным изменником, желающим присвоить себе трон Соединенных Островов. Горячее жало вонзается в сердце королевы, царственно гордой и стойкой перед лицом предательства.

Как ни странно, в отражении банального сюжета любовной измены Сологуб оказался до некоторой степени новатором. В русской классической литературе этот сюжет был многократно показан с позиции героя, совершающего измену, но не с позиции того, кому изменили. Любимые героини русских писателей - Анна Каренина и Наташа Ростова у Толстого, Катерина у Островского - безусловно, описаны более сочувственно, чем жертвы их предательства. Федор Сологуб, во многом выделяющийся из русской литературной традиции, был одним из немногих наших писателей, которые не стеснялись быть обидчивыми и демонстрировать это в своих произведениях. Он не считал человеческую ранимость мелочностью и слабостью. Вероятно, для русской культуры с ее мифом о широте души русского человека любые страдания, причиненные возлюбленным, - предмет чересчур приземленный и не стоящий описания. Может быть, только на условном «иностранном» материале о жизни королевы Ортруды и мог возникнуть такой конфликт.

Несмотря на язву, гнездящуюся в ее сердце, героиня этого романа - одна из главных претенденток на идеально светлый образ в творчестве Сологуба. Она играет как дитя и находит в создавшейся ситуации тот же выход, что и дети-герои в сологубовских рассказах. Только смерть верна до конца, понимает королева, и стремительно приближается к концу своего пути. Для нее больше нет смысла хранить верность супругу и свою жизнь ради процветания короны. Перед тем как отдаться юному пажу Астольфу, королева приказывает ему убить графиню Маргариту Камаи. Маргарита - лишь одна из многочисленных любовниц Танкреда, но именно она из мести открыла Ортруде глаза на предательства принца. Руки Ортруды отныне запачканы кровью, но разве не вольны монархи распоряжаться жизнями своих подданных? Недаром же на Островах известна легенда о королеве Джиневре, которая когда-то собственноручно вырезала сердце из груди неверного супруга. Однако на голову прекрасной Ортруды обрушивается проклятие, с этих пор погибают или вплотную подходят к гибели все, кого она имела несчастье полюбить и приблизить к себе.

Тем временем на острове Драгонера - одном из островов королевства - дымится вулкан, предвещая скорую катастрофу. Рабочие готовят вооруженное восстание, принц Танкред строит планы по свержению собственной жены. Любовный сюжет в этом романе пересекается с увлекательной политической интригой, напоминающей современность автора и его героя - Триродова. Действие происходит в переходный исторический период сродни началу XX века в русской истории. В столице Соединенных Островов, городе Пальме, появилось множество религиозных сект, в воздухе повисло как будто электрическое напряжение. Не только общественная, но и частная, семейная жизнь стала драматичной. Появилось множество поэтов, чрезвычайно самовлюбленных, но обреченных на то, чтобы через несколько лет быть забытыми. Сологуб, изнутри воспринимавший Серебряный век, завуалированно иронизировал над славой своих собратьев по перу, и, таким образом, возникала обратная проекция: королевство Ортруды было сном русской девушки Елисаветы, но и наша реальность предреволюционных лет становилась для автора зыбким маревом.

Королеве Ортруде и принцу Танкреду временами кажется, что их жизнь могла бы протекать в далекой и дикой России, на берегах широких рек. Таким образом, вероломный Танкред становится еще одним, темным альтер эго автора и героя. Но переселение душ для него - всего лишь байка, с помощью которой удобно соблазнять очередную простушку. «Моя первая любовь! Как давно это было! - рассказывает он юной Имогене Мелладо. - Она умерла… но я знал, что ее чистая душа переселилась в девочку, рожденную в час ее тихой кончины, в девочку, родившуюся на этом блаженном берегу… И когда я увидел тебя, о Имогена, тебя на этом берегу моих сладких снов, пророческих снов, я понял, что это - ты, что в тебя переселилась ее чистая, светлая душа».

Тем временем вулкан на острове Драгонера дымится всё сильнее. Различные политические партии, оппозиция и власть, пытаются извлечь выгоду из надвигающейся катастрофы. Наконец бесстрашная королева Ортруда, потерявшая уже слишком многое, решает сделать всё возможное для спасения своего народа, на который махнуло рукой безвольное правительство, и сама отправляется на опасный остров.

В целом назревшая гроза на островах разряжается благополучнее, чем в России того же времени. Природа своим энергетическим выплеском подавляет часть темной энергии людей. Может быть, так происходит потому, что, как говорил Триродов, силы мертвых, накапливаясь веками, делают природу всё более одушевленной и мудрой. В мире мечты, на южных островах, она делает за человека его злое дело и тем снимает грех с души многих.

Третья часть трилогии, «Дым и пепел», зовет Триродова и Елисавету в путь, в страну Соединенных Островов. Сюжетные линии первой и второй части сплетаются. В третьем романе «Творимой легенды» сложно выделить единый конфликт. Школьное начальство Скородожа собирается закрыть учебное заведение Триродова. Судьба революционного движения в России ненадежна. И вот главный герой, пролетарий по происхождению, решается выдвинуть свою кандидатуру на пост короля Соединенных Островов, чтобы там воплотить свою политическую мечту.

Он и Елисавета пробуют совершить путешествие в мир грез, выпив волшебный напиток и отправившись на планету Ойле. Там их души воплощаются в новых образах и проживают в течение земного мига целую жизнь, лишенную здешних волнений.

Связь Танкреда и Триродова, Ортруды и Елисаветы - не переселение душ в классическом понимании. Эти персонажи живут в одном времени, Триродов читает средиземноморские газеты и собирается вместе с Елисаветой прилететь на Соединенные Острова - правда, только после смерти Ортруды и Танкреда. Две реальности совместимы в одном времени, но не в одном пространстве, поскольку для каждой из пар одна страна - настоящая, другая - сон.

В городе Скородоже неистово глумятся над мечтой Триродова стать королем. Закрывая его школу, местное начальство поощряет грубых и жестоких педагогов окрестных учебных заведений. В церковных школах для мальчиков их нещадно бьют, и после обращения с жалобами к высшим духовным чинам ситуация не улучшается. В соседнем монастыре толстые, отъевшиеся монахи не хотят слушать предупреждений Триродова о готовящемся похищении иконы. Наконец, земное воплощение пошлости - Ардальон Передонов, главный герой романа «Мелкий бес», возникает на этих страницах в качестве местного вице-губернатора и пытается отговорить Триродова от его дерзкого выдвижения на пост конституционного монарха иноземной державы.

Елисавете и Триродову больше нечего делать среди этих людей. Душа Елисаветы мечется «от безнадежности к желаниям», и тело барышни качают на качелях «тихие дети» ее суженого. Качели - любимый Сологубом образ, сквозной в его творчестве. В разных произведениях писателя движущей силой душевных перепадов (метафорических качелей) служат разные сущности. В знаменитом стихотворении «Чертовы качели» душой играет дьявол, в «Творимой легенде» ею управляет светлая грусть полумертвых детей, энергией которых овладели герои, в следующем романе Сологуба «Слаще яда» героиня Шаня, строительница собственной судьбы, одиноко качается на качелях.

Елисавета и Триродов любят математику, как и создавший их автор. При помощи своего возлюбленного Елисавета вникает в изобретенный им механизм прозрачного шара-планеты, на котором герои улетят на Соединенные Острова. Чтобы поднять это устройство в воздух, можно воспользоваться психическими силами отживших, полуживых и живых тел. Последние Триродов умеет вводить в состояние, близкое к гипнотическому. Поэт и его молодая жена покидают Скородож в опасный момент, когда толпа черносотенцев поджигает их усадьбу. В дивной жаркой Пальме Триродова избрали королем, а здесь, в северной и дикой России, злые люди беснуются перед его домом, убивают тех, кто пытался скрыться в замке Триродова, и уродуют трупы.

В финале трилогии южный мир оказывается добрее и проще, хотя главные герои в нем порочнее - но ведь и все эмоции этого мира ярче, поскольку он нереален. Как только воздушный корабль Триродова счастливо прибывает на Острова, повествование обрывается: мечта невоплотима в жизнь.

В целом и по отдельности эти части трилогии были по-своему очаровательны, но очень далеки от художественного совершенства. Оригинальную трактовку романа предложил Михаил Бахтин, в 1920-е годы выступавший с лекциями о русской литературе и в том числе - о творчестве Сологуба. Скорее всего, он читал эти лекции без подготовки, экспромтом, поэтому рукописей ученого не сохранилось. В записях одной из его тогдашних слушательниц читаем: «С точки зрения стиля роман не закончен и закончен не может быть. Дело в том, что есть герои, которых завершить нельзя, потому что в них живет автор. Автор умрет, тогда и завершится жизнь героя… Передонов более далек Сологубу, и поэтому автор смог расстаться с героем и почти закончить роман».

Газетная и журнальная критика проявляла меньше чуткости и не стеснялась в выражениях, рассуждая о трилогии «Творимая легенда». Даже с Александром Измайловым у Федора Кузьмича произошла размолвка из-за этого романа. Редакция «Огонька» требовала от своего критика пародий, и роман Сологуба, который Измайлову сразу не понравился, стиль которого публицист сравнивал с заметками в записной книжке, был подходящим материалом для высмеивания. Таким образом в журнале появилась стихотворная пародия «Дым и жупел». Ей была предпослана цитата из рецензии самого Измайлова: «чудовищное смешение стилей, реального и фантастического». К слову, Зинаида Гиппиус говорила обо всём творчестве Сологуба почти в тех же выражениях, но с прямо противоположной оценкой: «Ведь и в романах у него, и в рассказах, и в стихах - одна черта отличающая: тесное сплетение реального, обыденного, с волшебным. Сказка ходит в жизни, сказка обедает с нами за столом, и не перестает быть сказкой».

В пародии Измайлова был вольно изменен сюжет трилогии, смешаны герой и автор, как будто бы Сологуб, а не Триродов претендовал на некий трон; остров Драгонера, на котором дымился вулкан, назывался Камамбером, как гурманский сыр с плесенью:

Проник во всё ужасный декаданс,

Во всём был стиль сумбурно-сологубный.

Всё потеряло меру и баланс.

И Камамбер, дымяся, звук дал трубный…

Сологуб был очень расстроен, ему казалось, что пародии можно писать только на тексты графоманов и что жизнь, в которой не отличишь друга от врага, не стоит того, чтобы любить ее больше, чем смерть. Измайлову он писал: «А рисунок над вашей статьею! Какая-то пошлейшая харя с моими, однако, чертами, сидящая в непристойной позе - какая-то голая баба с розгами!» «Голая баба с розгами» - это было сказано уже не про портрет Сологуба, а про фигуру одной из героинь, обозначенную художником-карикатуристом на дальнем плане. Сам писатель был изображен в царском облачении, сидящим на куске сыра «Камамбер».

Не только приятели, даже верная Чеботаревская не считала роман удачным. Правда, и тогда, и позже все окружающие признавали, что «Мелких бесов» нельзя создавать постоянно, но Сологуба это не утешало. Он жаловался, что лучший роман обесценивает остальное его творчество: критики только и твердили о том, что ничего лучшего писатель не создал.

Помимо субъективных причин творческой неудачи, существовала еще и атмосфера эпохи. Как бы ни хотел Сологуб выйти за грани времени и пространства, всюду принося принципы символизма, но в 1910-е годы литературная ситуация не способствовала написанию символистского романа, направление постепенно уходило в историю. К концу 1900-х годов закрылись журналы «Весы» и «Золотое руно», прекращались издания «Скорпиона». Почти все наиболее совершенные тексты символистов уже были созданы, инициатива переходила к новым авторам и новым направлениям - акмеизму и футуризму.

Сологубы упорно не хотели в это верить, тем более что для Федора Кузьмича, которого публика долго не хотела признавать, расцвет его творчества поблек слишком быстро. Они с Чеботаревской находили в своем окружении полную поддержку. В декабре 1913 года Брюсов писал Анастасии Николаевне: «Ни в какой „акмеизм“ я, конечно, - как и Вы, - не верю, и ничего серьезного в… притязаниях „акмеистов“ не вижу». Тем не менее он признавал таланты Ахматовой, Гумилева, Городецкого. О других молодых поэтах Брюсов говорил с разочарованием: «Наши футуристы, на которых я возлагал столько надежд, занимаются поношением Пушкина».

Сологуб доходил до открытого конфликта с акмеистами. Сохранилось письмо к нему Мандельштама, датированное 27 апреля 1915 года: «Многоуважаемый Федор Кузьмич! С крайним изумлением прочел я Ваше письмо. В нем Вы говорите о своем намерении держаться подальше от футуристов, акмеистов и к ним примыкающих. Не смея судить о Ваших отношениях к футуристам и „примыкающим“, как акмеист я считаю долгом напомнить Вам следующее: инициатива Вашего отчуждения от акмеистов всецело принадлежала последним. К участию в Цехе поэтов (независимо от Вашего желания) привлечены Вы не были, равно как и к сотрудничеству в журнале „Гиперборей“ и изданию Ваших книг в издательствах: „Цех поэтов“, „Гиперборей“ и „Акмэ“. То же относится к публичным выступлениям акмеистов, как таковым». Тем не менее акмеисты посещали дом Сологуба, Городецкий во многом считал Федора Кузьмича своим учителем.

Судя по воспоминаниям Ирины Одоевцевой, отношения акмеистов с Сологубом омрачались и чисто житейскими недоразумениями. Как-то раз Гумилев и Городецкий пришли к Федору Кузьмичу за стихами для нового альманаха (который, как пишет Одоевцева, так и не появился в печати). Но из-за того, что молодые поэты не могли предложить солидного гонорара, Сологуб отдал им какую-то недоработанную безделицу, хотя буквально перед этим давал гостям читать еще не опубликованные стихи, восхищавшие Гумилева. Акмеисты потом долго потешались над скупостью Сологуба.

Футуристов, всех, кроме Игоря Северянина, Федор Кузьмич называл «неудобочитаемыми» поэтами, глядел на них свысока и был в этом не одинок. Гиппиус презирала футуристов чисто по-человечески и не пускала их к себе в дом. Когда Федор Кузьмич дал свои стихи и переводы для футуристского сборника «Стрелец» (в сборнике также приняли участие Блок, Ремизов, Кузмин), он объяснял, что сделал это после долгих уговоров и что футуристы сами искали случая заручиться его поддержкой. Сологуб в это время вживался в статус мэтра, почтенного «старика». На одном из литературных вечеров, посвященных истории символизма, он председательствовал. Чеботаревская, приглашая на заседание Вячеслава Иванова, включила в повестку, в частности, вопрос о том, что из опыта символизма «экспроприируется» футуристами.

В 1913 году Федор Кузьмич решил заявить во всеуслышание о том, что символизм жив, и отправился в турне по городам России с лекцией «Искусство наших дней». Сначала он путешествовал с супругой и Игорем Северянином, затем - в одиночку. Лекцию задумала и в значительной степени составила Чеботаревская. Старательная ученица мастера и его усердный секретарь, она скомпилировала в развернутый и относительно связный текст все эстетические тезисы Сологуба и близких ему символистов. Лекция получилась длинной и очень рациональной, об искусстве так обычно не говорят. Она начиналась с утверждения, что «искусство наших дней» - это не афиша одного сезона, что «символизм» - не только направление последних двадцати лет, но и вся классическая литература, поскольку произведение, будучи полностью истолкованным, немедленно умирает. Расширяя до предела понятие «нового искусства» и искусства вообще, Сологуб говорил: мы не живые люди, а набор чужих мыслей и мнений, позаимствованных из книг. Жизнь он представлял как «творимую легенду», как борьбу грязной девки Альдонсы и воображаемой прекрасной дамы Дульцинеи. Писатель также противопоставлял мироприемлющую «иронию» смелой «лирике», создающей новую реальность. Подлинное искусство казалось ему демократичным и всеохватным, несущим что-то от варваров и их иррационального духа, который не может быть истолкован и, следовательно, должен быть признан символистским. Демократизм искусства в лекции умело связывался с постоянными темами Сологуба - темами индивидуализма и смерти. Демократическое искусство, говорил он, требует подвига, а величайший подвиг - это жертвование своей жизнью. Наконец, Сологуб утверждал, что солипсизм его поэзии вовсе не эгоистичен, поскольку если «всё во мне», то и боль, и ответственность за всё в мире лежат на творящей личности. Лекцию пронизывало убеждение в возможности творить жизнь, как сказку, преображать мир усилием воли художника.

Но всё это излагалось долго и вяло, бо?льшая часть публики приходила только для того, чтобы поглазеть на Сологуба как на столичную знаменитость. Турне 1913–1914 годов было скорее подтверждением гибели символизма, чем его воскрешением.

Путешествия давались писателю с трудом; возврат в провинцию, пусть и временный, нагонял на него тоску, утешали лишь выручка от лекций да задача несения символизма обществу. За время совместной жизни с Чеботаревской он совсем отвык от холостяцкого образа жизни и отчаянно скучал по супруге. Будучи с лекцией в Курске, писатель нашел дом, где когда-то жила Анастасия Николаевна, его письма жене в это время пропитаны беспокойством за нее, Сологуб просит Чеботаревскую не забывать о приеме таблеток и каждый день высылать телеграммы - хотя бы по одному слову. Местоимение «Тебе» он в этих письмах порой пишет с большой буквы. Как только Федор Кузьмич покидает Петербург, ценность столичных развлечений сразу же возрастает для него, супруге он советует веселиться, ходить в театр. Сам же в это время изучает провинциальные достопримечательности: в Пензе посещает художественный музей, в Вологде - музей изучения севера и домик Петра Великого. Все экспозиции кажутся писателю бедными и скучными.

Отдельным развлечением для Федора Кузьмича был поиск подарков для жены и памятных сувениров для себя. Отчасти разочаровывали его города вроде Кишинева и Саратова, где совсем не было антикваров, но и там, где ему удалось найти старьевщиков, Сологубу трудно было угодить. В Пензе его заинтересовали полдюжины тарелок - но писатель счел их подделкой и не купил. «Взял только дешевенькое колечко, серебряное, камень розовый, днем зеленый, и пару китайских туфель». В первую очередь Сологуб пишет о том, как колечко выглядит вне света Змия. День и ночь для него следуют в обратном порядке, ночь любима, день - опасен. В Вятке Сологуб обрадовался было, что нашел кустарный склад, но там хранились только деревянные изделия, причем неинтересные. «Кружева плетутся в Кукарке, - объяснял он жене, - 130 верст отсюда, но земский склад их почти не имеет, - продают прямо скупщикам. Купил только маленький кусочек кружев на образец, - плохие и дешевые, гораздо хуже вологодских».

Тем временем провинция тепло встречала писателя, зачастую не обращая внимания на содержание его выступления. «Творчество Сологуба - одно из благороднейших явлений нашей литературы», - восхваляла лектора тамбовская пресса. Молодые литераторы мечтали о встрече с ним. Федор Кузьмич, который сам когда-то был таким провинциальным писателем без связей и перспектив, легко шел на контакт. В Вологде к нему приходил молодой поэт Алексей Ганин, с которым Сологуб долго разговаривал. В Воронеже Федор Кузьмич сам разыскал Василия Матвеева - публициста, статьи которого привлекли его внимание в журнале «Дон». Это был 54-летний вдовец, отец шестерых детей, местный учитель пения, живший в «поганенькой» казенной квартирке. Матвеев позже писал Чеботаревской, что визит Сологуба был для него чем-то фантастическим. Сологуб думал пригласить своего протеже в Петербург на литературный диспут, дважды устраивал ему публикации в «Дневниках писателей».

В Саратове Федор Кузьмич стал свидетелем анекдотического случая, который лишний раз уверил его в ничтожности футуристских притязаний. Перед лекцией Сологуба здесь выступали четверо «шалопаев», как их назвал Федор Кузьмич, которые решили весело разыграть публику. Выпустив альманах «Я» и назвавшись «психо-футуристами», затейники из группы «Многоугольник» заинтересовали читателей, о них начали писать саратовские газеты. Но когда им предоставили трибуну для публичной лекции, стилизаторы объявили, что ни в какой футуризм они не верят, что это нелепость, а их книжица - всего лишь мистификация.

Переезжая из города в город, Сологуб заодно успел переделать множество дел. В Пензе он посетил репетиции Нового театра, который ставил «Заложников жизни» в том же помещении, где Федор Кузьмич должен был выступать с лекцией. «Что можно было, подправил, но в целом не так плохо, как можно было ждать для провинции», - писал Сологуб жене. Для танца Лилит выбрали «Лунную сонату». Актер, игравший главного героя Михаила, напоминал исполнителя той же роли из Александрийского театра, «только пошершавее». Вмешательство драматурга в постановку не только не смутило труппу, но польстило ей. В программке потом было обозначено, что спектакль вышел «под личным режиссерством автора Федора Сологуба». Драматург благостно снисходил до труппы: костюмы, декорация, обстановка - всё это казалось ему очень «убогим».

Репутация знаменитого декадента не везде была на руку Сологубу. Так, в Курске и Кишиневе на лекцию, весьма сдержанную по тону, не пустили учащихся, заподозрив Федора Кузьмича (даром что бывшего учителя) в пропаганде разврата. Зато там, где учащиеся были допущены, фигура писателя привлекала к себе особое внимание гимназисток.

В Тамбове устроительство лекции вызвало небольшой скандал. Первоначально выступление предполагалось в Нарышкинской читальне, но как раз в это время в город приехала статс-дама Александра Николаевна Нарышкина, вдова видного деятеля народного просвещения. Идея ей не понравилась, и по настоянию придворной особы выступление Сологуба было наскоро перенесено в другое место. Газеты писали, что проведение лекции могло бы нарушить устав Общества по устройству народных чтений в Тамбовской губернии. Федор Кузьмич в письме жене ерничал по этому поводу: «Нарушение устава, на которое сослался директор народных училищ, состоит в том, что Общество народных чтений в Тамбовской губернии должно преследовать цели религиозно-нравственные. А устроители говорят, что в этой читальне устраивались даже цыганские концерты». В лекции «Искусство наших дней» не содержалось ничего вредного для нравственности. Разве что этику искусства писатель ставил в зависимость от эстетики, но и эта мысль была выражена в тоне, который не мог бы никого оскорбить.

Публика шла на Сологуба охотно, но слушала его в основном рассеянно, газеты отмечали отсутствие у него лекторского таланта, странное для бывшего педагога. Полтавский журналист писал, что цель «дульцинирования» жизни призрачна: «Не украшение нужно нашей жизни, а красота». Но Сологуб плохо чувствовал реакцию аудитории и в целом был доволен своим турне как большим и нужным, пусть и тяжким трудом. Чеботаревскую он просил подготовить выписки для будущих лекций по темам: «Цена жизни и самоубийства», «Дульцинея Некрасова», «О женщине» - последнюю из этих тем писатель считал востребованной в провинции. Однако дальнейшие исторические события заставят его выступать совсем с другими, более актуальными идеями.

Турне Сологуба по провинциальным городам не могло воскресить былой расцвет символизма еще и потому, что литературная практика самого писателя этому не способствовала. После начала публикации частей «Творимой легенды» Федор Кузьмич выпустил еще один крупный текст. Роман «Слаще яда» 1912 года называют возвращением Сологуба к реальности: действительно, фантастика, казалось бы, уходит из его творчества. Однако из быта он по-прежнему творит индивидуальный миф. В отличие от «Творимой легенды», сюжет здесь прост и четок, концы легко сходятся с концами. По своей проблематике «Слаще яда» - скорее не роман, а разросшийся рассказ. Основная мысль здесь столь однозначна, что невольно удивляешься несовпадению сологубовской теории (тезиса из лекции «Искусство наших дней» о том, что, будучи истолкованным, искусство сразу умирает) и практики его письма.

В названии романа снова, как часто происходит у Сологуба (в рассказах «Задор», «Утешение», «Очарование печали»), отражено преобладающее в тексте эмоциональное состояние героя. На сей раз это любовь, которая слаще жизни, слаще яда. Но, как и в «Мелком бесе», в названии, вероятно, заложен оксюморон: яд не может быть истинно сладок, поскольку тот, кто попробует его на вкус, недолго сможет им наслаждаться. Только для Сологуба и его героев яд бывает так притягателен. В этом оксюмороне заключена главная интрига романа. Сологуб рассказывает обыкновенную историю любви юноши и девушки из разных сословий - дворянина Евгения и мещаночки Шани. Для героини это чувство, перерождающее мир, любовь-творчество, без которой немыслима сама жизнь. Но влюбленность оказывается самообманом, уже с начала истории очевидно, что самовлюбленный эгоист Евгений не пара Шане. Верный признак симпатии автора к героине - то, что он дает ей необычное имя, пусть и образованное от общераспространенного «Александра» (скорее всего, по принципу любовного коверканья: Саша - Саня - Шаня). Евгения писатель оставляет с его обычным, земным именем, которое не раз встречалось в русской литературе и от многократного повторения истерлось. Герой по-онегински холоден, но не так благороден, как его литературный предшественник. Только вызов миру и упрямство могут заставлять Шаню преданно любить своего избранника.

С течением времени Евгений почти не меняется, оставаясь достойным сыном своих напыщенных и карикатурно сребролюбивых родителей, а Шаня растет над собой и собственной любовью. Приезжая в большой город за женихом, она читает книги, знакомится с лучшей в городе актрисой Манугиной, учится у нее танцам в стиле почитаемой Сологубом Айседоры Дункан. Пропасть между идеальным образом возлюбленного и реальным жадным, мелочным барчуком больше нельзя не замечать, но Шаня надеется, что любовь в его душе возобладает над семейными чертами характера. Евгений через щелки в стене ресторанного кабинета показывает танец обнаженной Шани своим собутыльникам - а Шаня догадывается об этом, но продолжает творить из него кумира. Он, приезжая в магазин за подарком ей, жалеет денег - а она дарит ему всю себя, хотя родственники в купеческой манере и говорят ей, что невинность - ценный «капитал» для девушки.

Влюбленным приходится таиться от всех, устраивая из своих отношений маскарад. Но, как говорит Манугина, только маскарад - торжество подлинной откровенности, ведь с его помощью мы хотим скрыть от других свои случайные настроения и показать лишь глубокое в нас. Для Сологуба любовь и творчество важнее и правдивее реальности. Может быть, поэтому Манугина, понимая истинное положение вещей (в одном из эпизодов она застает Евгения обсуждающим Шаню со своими товарищами), помогает своей юной подруге перевоплотиться в бедную швею и наняться под чужим именем в дом к Евгению. В духе «Барышни-крестьянки» Сологуб рисует веселое приключение смелой девушки. Но доносчики раскрывают ее тайну - и Шаню с позором выгоняют из дома.

Весь роман построен на контрастах судьбы, которая, как взмахи качелей, то возносит героев, то стремительно роняет их, а может и выкинуть. Безусловно, это «чертовы качели», и раскачивает их дьявол. Эта детская забава - любимый образ Сологуба, уже рассмотренный нами и появившийся у него еще до знаменитого стихотворения об инфернальных испытаниях. В первом же своем сборнике стихов он поместил стихотворение «Качели»:

И покоряясь вдохновенно

Моей судьбы предначертаньям.

Переношусь попеременно

От безнадежности к желаньям.

В романе «Слаще яда» Шаня-подросток при помощи качелей испытывает храбрость своего милого. Позже как на качелях летает сердце Евгения между надеждой и отчаянием, когда он, в мыслях изменив Шане, сватается к ее подруге Марусе Караковой. Качели ставит у себя в саду Шаня, выгнанная родственниками за то, что не соблюла девичью чистоту. Между тем Сологуб устами Маруси говорит о том, что людям необходима новая мораль, которую принесет именно женщина, - не мораль рабов и господ, а мораль товарищей. Когда она возобладает, любовь не будет никого унижать, девка Альдонса и дама Дульцинея сольются воедино для своего возлюбленного.

В романе есть и социальный пафос - автор высмеивает круг общения Евгения, в котором мужиков считают полулюдьми. Но если бы не разница сословий, нашлись бы и иные преграды на пути героев. В финале растоптанная Шаня, потерявшая ребенка, любовь, надежды на брак, готова присоединиться к веренице сологубовских героев-убийц и уже поднимает на Евгения револьвер, но не может преодолеть отвращения к его трусости. Роман кончается ее обмороком или - скорее - смертью, ведь любовь и жизнь для Шани едины.

Этот роман был слишком прост для Сологуба в отличие от «Творимой легенды», которая была чересчур сложна. Но и он стал скорее экспериментом, чем литературным достижением. Оба романа могли обрадовать преданных читателей Сологуба лишь тем, что несли на себе следы очарования его прежней прозы, входили в систему его мыслей и образов. Для Сологуба, как и для всего символизма, подходила пора подведения итогов.